Agnieszka Włoczewska

Obraz i fragment jako narzędzia odprogramowania literatury według Pascala Quignarda

Pytanie o to, czym jest literatura, powraca z reguły wtedy, gdy ukazują się nowe gatunkowo i niedające się zakwalifikować formalnie teksty. Na przestrzeni ostatniego półwiecza wielokrotnie próbowano ją określać. W 1947 roku, w kontekście powojennej Europy, Jean-Paul Sartre1 zdefiniował literaturę w kategoriach aktu, działania oraz poczucia odpowiedzialności za epokę, w której żyje pisarz. Fikcja literacka miała z jednej strony ukazywać aktualne problemy, z drugiej sugerowała, jak je rozwikłać. Sartre określił ją według zasady antynomii jako istotowo różną od muzyki i malarstwa, odchodząc tym samym od przedwojennych haseł syntezy sztuk. Od końca lat 30. do lat 50. pokolenie pisarzy francuskich, wśród których sławę zyskali L.-F. Céline, André Malraux, Georges Bernanos, Jean Anouilh, Vercors, Albert Camus, identyfikowało się z koncepcją literatury zaangażowanej.

Trzy dekady później pytanie powróciło w odniesieniu do prac francuskiego pisarza Pascala Quignarda2. Zadają je sobie zarówno krytycy próbujący klasyfikować jego dorobek, jak i czytelnicy. Sam twórca otwarcie przyznaje, że nie znajduje żadnej konkretnej tradycji literackiej, z której mógłby czerpać. Inspiracji poszukiwał i szuka nadal w różnych epokach i nurtach literatury europejskiej, w rozwiązaniach literackich i artystycznych innych cywilizacji oraz w twórczości ludzi pierwotnych (malowidła skalne, ryty na kościach). W rezultacie wypracował koncepcję głęboko redefiniującą literaturę, a jego dzieła skłaniają do refleksji nad technikami pisania i istotą najogólniej rozumianego tekstu. Podstawowe założenie myśli Quignarda to odprogramowanie literatury (fr. déprogrammation)3. Podczas gdy dla pokolenia powojennego była ona aktem i czynem, dla Quignarda nabiera cech symptomu4, który staje się stymulującym wydarzeniem kulturowym i eksperymentem nawiązującym do rozwiązań pisarzy Nowej powieści (fr. nouveau roman).

Odprogramowanie, czyli obalenie ustalonych i utrwalonych tradycją ram i norm techniczno-estetycznych, przejawia się głównie na trzech płaszczyznach. Po pierwsze, jest to próba dotarcia do wzgardzonego i zapomnianego źródła literatury europejskiej, jakim jest retoryka spekulatywna (fr. rhétorique spéculative), która rozwijała się w Rzymie i Grecji II wieku n.e. i stanowiła alternatywę dla tradycji wielkich retorów. Po drugie, francuski pisarz zarzuca tradycyjnej literaturze, że stanowi refleksję nad samym językiem nieudolnie opisującym egzystencjalne przeżycia człowieka, niezdolnym uchwycić istotę bytu. Quignard natomiast uważa, że nie powinna ona ograniczać się do jednego, niedoskonałego środka przekazu, jakim jest słowo. Stąd pisarz często odwołuje się do malarstwa, rzeźby i muzyki, splata obrazy, formy i dźwięki, sięga po środki stylistyczne nadające książce rangę „dźwięcznego obrazu słownego”. Istotną cechą jego prozy jest również fragmentaryczność wypowiedzi, odzwierciedlająca sposób widzenia i przedstawiania świata. Następnie, porównując formy literackie zrodzone w różnych czasach i kulturach, Quignard odsłania przed czytelnikiem europejskim pokrewieństwo egzystencjalnych myśli pokoleń i ras. Zafascynowany innymi literaturami, w szczególności chińską i japońską, próbuje wprowadzać cechujący je styl do pisarstwa starego kontynentu. Warto z bliska prześledzić poszczególne elementy Quignardowskiego odprogramowania literatury, gdyż pozwalają one lepiej zrozumieć kierunki, ku którym dąży dzisiejsze pisarstwo francuskie oraz uchwycić kolejny moment na drodze ewolucji gatunku, jakim jest powieść.

 

Quignard, jako młodzieniec, miał otwarte przed sobą różne ścieżki rozwoju. Dzięki licznym zainteresowaniom mógł wybierać między malarstwem, muzyką (grał na pianinie, organach, wiolonczeli, skrzypcach, altówce) i literaturą. Życiowego wyboru dokonuje z początkiem 1968 roku poprzez dramatyczny i spektakularny akt spalenia wszystkich namalowanych przez siebie obrazów. Wkracza w dorosłość z zamiarem poświęcenia się literaturze i muzyce5. Podejmuje studia doktoranckie na uniwersytecie w Paryżu, pod opieką Emanuela Lévinasa, poszukując nowych wzorców estetycznych i formalnych. Należy pamiętać, że w tamtym okresie Francja przeżywa rewolucję kulturową. W kołach naukowych tryumfują strukturalizm i semiologia zgłębiająca problem relacji między znakiem i znaczeniem. Mistrzami lat sześćdziesiątych są Roland Barthes, Claude Lévy-Strauss, Maurice Blanchot, Michel Foucault, Jacques Derrida, Althusser i Gilles Deleuze. W odniesieniu do ich myśli młode pokolenie tworzyć będzie nową literaturę.

Wydarzenia maja 1968 roku przerywają świeżo rozpoczętą karierę uniwersytecką Quignarda, który uczestniczy odtąd w życiu intelektualnym, współpracując z różnymi instytucjami. Pisze dla czasopisma „Ephemère”, zostaje lektorem w wydawnictwie Gallimard, współtworzy w Wersalu Festiwal Muzyki Barokowej i obejmuje tam funkcję dyrektora. Jednocześnie dzięki wielogodzinnym lekturom i refleksji wykuwa własny, niepowtarzalny styl. Jak sam przyznaje, duży wpływ na niego wywarli pisarze różnych epok i kultur, redefiniujący literaturę, między innymi Chrétien de Troyes, Stendhal, Czuang Tse, Lukrecjusz, Sei Shonagon, Pu Song-ling, Bataille; oraz dzieła: Odyseja, Baśnie z tysiąca i jednej nocy, Biblia, sagi islandzkie6. Debiutuje tekstami, które mają charakter syntezy i zdradzają zamiłowanie do odkrywania postaci i zdarzeń spychanych na margines przez historyków literatury. Sięga też po wydarzenia z pogranicza rzeczywistości i fikcji, tworząc specyficzny klimat wypowiedzi. Sam przyznaje:

„Pseudo-Hermes, pseudo-Longin, pseudo-Denis Areopagita... Nabrałem pewnego zwyczaju: gdy tylko widzę przymiotnik »pseudo« stojący przed jakimś nazwiskiem i określający jakąś postać, zakładam, że kryje się w jej dziełach tradycja, której szukam, którą inni wzgardzili i odsądzili od czci, której dzieła te strzegą od zapomnienia”7.

Naturalnym jest zatem to, że podejmuje się egzegezy tekstów rzadko komentowanych. Pierwszą książkę poświęca szesnastowiecznemu pisarzowi Maurce'owi Scève, analizując jego nieznane szerzej utwory. Zgłębia dzieła Frontona z Cyrty (około 175 rok), nauczyciela przyszłego cesarza, Marka Aureliusza, oratora i ojca retoryki spekulatywnej. Jej zasady Quignard przyjmuje za modelowe i postanawia czerpać z tej wzgardzonej gałęzi literatury. W 1995 roku wskrzesza jej definicję:

„Nazywam retoryką spekulatywną antyfilozoficzną tradycję pisarską, która zrodziła się w tradycji Zachodu w tym samym momencie, co filozofia. Szczytowy okres rozwoju teoretycznego osiągnęła w Rzymie, w 139 roku, natomiast jej głównym twórcą był Fronton oraz żyjący przed nim pseudo-Longin”8.

Na przestrzeni dziejów myśli i literatury prace Frontona nie zdobyły uznania ze względu na potoczny styl wypowiedzi i wnikliwe analizowanie zjawisk uważanych powszechnie za banalne. Cechuje je intymność, zagłębianie się w skomplikowany świat wewnętrzny oraz hermetyczna refleksja nad słowem i aktem wypowiedzi. Zdaniem Pascale Fleury dzieła Frontona mają nie tyle charakter epistemologiczny, ile metafizyczny9.

Retoryka spekulatywna, stanowiąca alternatywę dla tradycyjnej literatury, zasadniczo różni się od krasomówstwa. Jej podstawową cechą jest dialogiczność rozumiana jako rozbudzanie u czytelnika refleksji nad podstawowymi pytaniami i unikanie udzielania gotowych odpowiedzi. Retoryka klasyczna zaleca używanie figur dających dowód precyzji języka, zmierzających do nadania wypowiedzi maksimum klarowności. Retoryka spekulatywna zaś poszukuje takich środków wyrazu, które wprowadzają nieład w wypowiedź; ów chaos staje się bodźcem kreatywnym, gdyż nieuporządkowany tekst pobudza odbiorcę do interakcji. Figurami najczęściej używanymi w wypowiedzi spekulatywnej są zatem asyndeton i anafora. Pierwsza to konstrukcja składniowa charakteryzująca się brakiem spójników między częściami zdań lub zdaniami, której przykładem może być wyliczenie. Anafora polega na celowym powtórzeniu niektórych wyrazów w zdaniach bądź nieustannym powracaniu do jednego motywu.

Retoryka spekulatywna to jednak przede wszystkim metoda porozumiewania się za pomocą obrazów werbalnych, przez co dała Quignardowi możliwość powrotu do praktykowanego wcześniej malarstwa, choć w całkowicie zmienionej perspektywie. Podwaliną Quignardowskiego stylu staje się ikoniczność10. Autor odwołuje się do przemyśleń Greka Antedotusa i Frontona, którzy udzielali wskazówek jak należy tworzyć w duchu pewne wyobrażenia i obrazy rzeczy. Uznawali, że jedynie metafora jest zdolna przekazać znaczenie i uobecnić przedmiot, wydobywając go z nicości, oraz nadać wypowiedzi lekkość. Ikoniczność prowadzi do zwielokrotnienia słowa, gdyż pozostawia każdemu z odbiorców wolność jego interpretacji. Mistrzowie retoryki spekulatywnej posługiwali się często figurą językową zwaną hypotypozą11, czyli malowniczym przedstawieniem rzeczywistości i zjawisk. Pierwszym jej przykładem są listy, jakie Fronton wymieniał z Markiem Aureliuszem, które Quignard wielokrotnie przytacza w swoich dziełach. Obaj starożytni autorzy, tworząc każdy „obraz”, poszukiwali metafor żywo przemawiających do adresata oraz używali słów uznawanych za drastyczne:

„Nazywam niespodziewanym i nagłym słowo, którego pojawienie się uderza czytelnika lub słuchacza, słowo zaskakujące (praeter spem), słowo którego usunięcie wywołałoby pustkę, słowo, które pojawia się niczym twarz zmarłego przodka, słowo, które powstaje niczym imago podczas snu”12.

Ikonizacja języka nadaje tekstom Quignarda swoisty styl. Dodatkowo autor ilustruje niektóre książki i wpisuje się tym samym w długą francuską tradycję współpracy między pisarzami i malarzami. Wystarczy wspomnieć na marginesie o pełnych wzajemnej inspiracji osiągnięciach, do jakich doszli Emil Zola i Paul Cézanne, Guillaume Apollinaire i Pablo Picasso, Louis Aragon i Henri Matisse, Jean Genet i Alberto Giacometti czy Yves Bonnefoy i André du Bouchet. Wydaje się, że, wybierając ilustratora swych tekstów, Quignard kieruje się zasadami retoryki spekulatywnej, poszukuje bowiem nieznanych szerzej artystów, którzy rozwijają oryginalną filozofię sztuki. Pierwszymi, którzy zdobili jego dzieła w latach 70., byli Gérard Titus-Carme13 oraz Louis Cordesse14. W latach 80. współpracował z Jeanem Garonnaire’em, Akirem Kurudą oraz Pierre’em Skirą. Cechą wspólną wymienionych plastyków jest zamiłowanie do abstrakcji, a porzucenie zasad mimesis staje się podwaliną kreacji. Malarstwo niefiguratywne, zrywające z zasadą naśladownictwa, odpowiada zjawisku ciszy w literaturze; obraz przedstawiający pofalowane linie oraz gmatwaninę kształtów ma inspirować odbiorcę, pobudzić jego wyobraźnię i zachęcić – jak w przypadku asyndetonu czy anafory – by chaos na płaszczyźnie dzieła pobudził do indywidualnej, pogłębionej refleksji.

Jednym z najciekawszych i najoryginalniejszych owoców wspólnych prac i inspiracji jest książka-obraz Tondo15. Szatę graficzną opracował Pierre Skira, Quignard napisał komentarz-medytację. Termin „tondo” pochodzi od włoskiego „rotondo” i oznacza obraz przedstawiony na planie koła. Formy tej używano w starożytności, jednak prawdziwy rozkwit przeżyła we Włoszech, w okresie odrodzenia. Mistrzowie tacy, jak Michał Anioł, Botticelli i Rafael, chętnie wykorzystywali ją jako alternatywę dla obrazu na planie prostokąta. Kształt tondo nadaje bowiem dziełu głęboką symbolikę, konotując doskonałość, nieskończoność, sacrum, dlatego najchętniej posługiwano się nim do przedstawiania scen religijnych. Technika malowania w kole odeszła później w zapomnienie, wskrzesili ją dopiero twórcy dziewiętnastowieczni. Na początku lat 60. XX wieku zainteresował się nią Pierre Skira poszukujący oryginalnych form wyrazu i odnawiający dawne metody malarskie. Dostrzegł w tondo przeciwwagę dla klasycznego kadru, dającą możliwość odejścia od utartych form przekazu wizualnego. Jego poszukiwania plastyczne odpowiadały założeniom filozofii literatury Quignarda16.

Malarskość tekstów pisarza wynika również z osobistych zainteresowań dorobkiem dawnych mistrzów pędzla, szczególnie okresu baroku. Praca poświęcona George’owi de La Tourowi nabrała szczególnej wagi, ponieważ doprowadziła do rehabilitacji wielkiego malarza, którego dorobek od XVIII wieku popadał sukcesywnie w zapomnienie i o mało co nie uległ zniszczeniu17. Zdaniem Dominique Rabaté to aura tajemniczości otaczająca losy dzieł oraz mistyczna tematyka przykuły uwagę Quignarda. Gra światłocieni, ginące w mroku postacie, niewyraźne twarze i dziwne, zatopione w nocy kształty pełne są niedomówień i przemilczeń, natomiast emanująca z nich cisza doskonale oddaje barokową filozofię jansenistyczną18. Te cechy malarstwa de La Toura wspólne są z założeniami retoryki spekulatywnej.

O ile tekst Georges de La Tour ma znamiona pracy historyczno-krytycznej, o tyle Terrasse à Rome przedstawia w zbeletryzowanej formie życie na poły legendarnego rytownika Meaume'a urodzonego w Paryżu około 1617 roku19. Refleksja nad twórczością siedemnastowiecznego artysty staje się punktem wyjścia do przemyśleń nad funkcją obrazu w różnych cywilizacjach. Wybór postaci podyktowany jest zasadą spekulatywną: po Meaume’ie nie pozostało wiele śladów, odszedł w zapomnienie, mimo że za życia cieszył się podobno dużą estymą, a wykreowane przez niego sceny erotyczne – miały ogromne powodzenie i osiągały wysokie ceny. Opowieść wykracza poza ramy domniemanej biografii i skrywa w sobie głęboko metaforyczny sens, dotykając problemu pamięci pokoleniowej, historyczności, początków człowieka oraz ikony jako relacji z życia. Quignard często odwołuje się do prehistorycznych malowideł pokrywających groty jaskiń, do hieroglifów, do sakralnych inskrypcji na kościach, pisze także o znaczeniu, jakie ma znak graficzny w kulturze Dalekiego Wschodu. Globalne i historyczne ujęcie problematyki obrazu znajduje swoje odbicie w skali indywidualnej, ponieważ człowiek, zdaniem autora, zaczyna kontakt z językiem od obrazów, łącząc słowa z właściwymi ikonami. To obraz stanowi pierwsze świadomie stworzone przez człowieka dzieło, to od niego, a nie od biblijnego Logosu, rozpoczyna się historia kultury ludzkości. Jednak fundamentalne pytanie o to, czy da się oddzielić ikoniczne signifié od signifiant, pozostaje bez definitywnej odpowiedzi. Cóż znaczy obraz bez słowa? Zdaje się rozpaczliwym, niezrozumiałym krzykiem epoki, która broni się przed popadnięciem w zapomnienie.

„Obrazy nic nie przedstawiają. Bez języka nic nie znaczą. Cóż mówią nam sceny przedstawione na ścianach paleolitycznych grot? Nigdy się tego nie dowiemy. Bowiem nigdy nie poznamy opowieści i mitów, które je komentowały i opisywały”20.

Wreszcie nie sposób pominąć milczeniem cielesności odgrywającej ważną rolę w literackich obrazach Quignarda, budzącej żywe emocje i komentarze wśród czytelników. W jego dziełach rozważania teoretyczne, wyrażone zwięzłym stylem, przeplatają się z opisami, które cechuje seksualność i pornograficzność. Jednak znając filozofię Quignarda, której pierwszym warunkiem jest dążenie do odkrywania początków istnienia człowieka, należy je oceniać w głębszej perspektywie. Autorowi nie chodzi o wywoływanie zwykłych podniet cielesnych, lecz o próbę dotarcia do misterium, jakim jest stawanie się człowieka. Fascynuje21 go niepamięć o własnym początku i nieświadomość faktu bycia poczętym i przyjścia na świat. Ta nieświadomość własnego uobecniania się ma brzemienne skutki, ponieważ ten, kto nie pamięta o własnej historii, jest zagubiony, osamotniony i odarty z tożsamości. Dlatego Quignard poszukuje istoty człowieczeństwa w życiu prenatalnym i akcie zapłodnienia, tak jak poszukuje istoty ludzkości w prehistorii. Ekscytujące w pierwszym odczuciu sceny erotyczne pełnią zatem funkcję refleksyjną, gdyż mają skłonić czytelnika do przemyśleń nad własnym pochodzeniem.

Kończąc rozważania nad znaczeniem obrazu w twórczości francuskiego pisarza, nie można pominąć związków z kinem. Plastyczność opisów i intymność doznań bohaterów dzieł zwróciły uwagę filmowców. Na podstawie powieści Wszystkie poranki świata22 Alain Corneau nakręcił film pod tym samym tytułem. Gwiazdorska obsada z, między innymi, Gérardem Depardieu, jego synem Guillaumem Depardieu i Anne Brochet przyczyniła się do ugruntowania pozycji Quignarda jako wybitnego współczesnego twórcy, którego dzieła mają charakter uniwersalny i niosą duży potencjał artystyczny.

Dzieła francuskiego autora cechuje nie tylko oryginalny, ikoniczny styl będący efektem pogłębionej refleksji nad związkami obrazu i słowa oraz stosowania techniki pisarskiej opierającej się na użyciu rzadkich figurach retorycznych. Wyraźny ryt nadaje im fragmentaryczność, która, zdaniem krytyków literatury23, ma swoje korzenie w kryzysie świadomości postmodernistycznego społeczeństwa manifestującym się w trzech sferach: rodzajów literackich (tu fragment pojawia się jako alternatywa dla ustalonych form twórczości); dzieła (gdzie koncepcja tekstu otwartego przedkłada szkic, projekt i zarys nad utwór zamknięty i ukończony); wreszcie całości (rozumianej jako wartość gwarantująca jasną i logiczną egzegezę zjawisk ogólnych i przeżyć indywidualnych). Zdaniem Daniela Sangsue’a dwudziestowieczne nauki humanistyczne zdominowane zostały przez wielkie systemy hermeneutyczne – marksizm, psychoanalizę, strukturalizm, które analizowały świat i człowieka jako pewne całości, grupy, układy24. Poststrukturaliści, kontestacyjnie nastawieni do myśli poprzednich pokoleń, negowali jednolitą wizję człowieka i świata, skłaniając się raczej ku teorii Jacques’a Derridy o jego dyseminacji – to jest rozproszeniu. Zatem literatura czerpiąca z przemyśleń poststrukturalistów chętnie wykorzystuje fragment jako formę z założenia niedokończoną, niepełną, jakby wyrwaną z całości, bez początku i bez końca. Zdezintegrowany przekaz często wydaje się nielogiczny, niespójny i niezrozumiały. Jak wykazuje Rabaté, Quignard wprowadza do współczesnej literatury fragmentaryczne formy takie, jak traktacik (petit traité), afirmację czy tabliczkę.

Najszerszej definicji doczekał się pierwszy z wymienionych gatunków. Inspirowany twórczością angielskiego pisarza Johna Aubreya traktacik to oryginalne połączenie fikcji, opowiadań i spekulacji literackich. Przypomina malarski kolaż, gdyż przeplatają się w nim formy krótkie i długie, obok opowieści, baśni, refleksji, anegdoty, medytacji25 występują elementy powieści, ta jednak nigdy nie zostaje w pełni zrealizowana, gdyż fabuła nie osiąga punktu kulminacyjnego ani nie ma zakończenia rozumianego jako rozwikłanie konfliktu. Rabaté zaznacza, że traktacik to gatunek z pogranicza klasycznej literatury i teorii krytycznoliterackiej, łączący i sam tekst jako dzieło, i refleksję nad tym tekstem. Nosi on pamięć o innych utworach, dlatego wymaga od czytelnika albo erudycji, albo cierpliwości i otwartości na nowy sposób mówienia o człowieku i jego egzystencjalnych doświadczeniach. Według Quignarda najważniejsze z nich to moment narodzin, pamięć o tym, co działo się z człowiekiem przed tą chwilą, oraz niemożliwość komunikowania się z innymi. Literatura, podobnie jak w latach 50. XX wieku, zmaga się tutaj z problemem niewyrażalności. Rozdźwięk między słowem-znakiem a tym, co ono oznacza, jest dramatyczny i prowadzi do introwertyzmu. Stąd traktacik uważany jest za formę wypowiedzi hermetycznej, gdyż tak głęboko sięga w świadomość autora, że czytelnik nie może się z nim utożsamić. I to stanowi zasadniczą odmianę w stosunku do krótkich form literackich znanych wcześniej w historii literatury, zwłaszcza francuskiej od końca XVI wieku do początków XVIII wieku. Myśli Pascala, Maksymy La Rochefoucaulta, medytacje La Bruyère'a, bajki La Fontaine’a miały na celu zakomunikowanie odbiorcom konkretnych prawd o charakterze filozoficznym, moralnym społecznym. Traktaciki przypominają natomiast fenomenologiczną próbę dochodzenia do sedna ludzkiego istnienia polegającą na coraz wnikliwszym zagłębianiu się w analizowane zjawisko, bez nadziei na ostateczne wyjaśnienie problemu.

Należy również zwrócić uwagę na sposób zapisu treści. Traktaciki – określenie zdrobniałe sugerujące zwięzłość – to w rzeczywistości monumentalna praca licząca kilka tomów26. Dzielą się wprawdzie na rozdziały, te jednak nie stanowią zwartej całości, gdyż obejmują krótsze części tekstu oddzielone od siebie gwiazdką, poruszające różnorakie tematy, co potęguje wrażenie rozbicia i nieciągłości myśli oraz zrywania toku wypowiedzi. Zdaniem autora wypowiedź zapisana w sposób jednolity ma charakter kwietystyczny, podzielona zaś staje się profetyczna27. Quignard podkreśla, że najważniejszą cechą traktaciku jest arbitralność, fragmentaryczność i przypadkowość. W jego opinii traktacik jawi się jako zaprzeczenie gatunku literackiego (sam pisarz określa go jako „nie-gatunek”), przypomina natomiast marzenie senne, w którym łączą się różne elementy zaczerpnięte z rzeczywistości. Fascynująca wydaje się nigdy nieodkryta zasada ich doboru28.

Afirmacja i tabliczka to gatunki specyficzne, które mogą nie występować samodzielnie, lecz wpisywać się w inny utwór. Technika zamykania tekstu w tekście i gatunku w gatunku ma wielowiekową tradycję, a jako pierwszy zastosował ją jeszcze w średniowieczu Chrétien de Troyes. Podstawowa reguła kompozycji afirmacji i tabliczki polega na tym, by nie wymówić ostatniego słowa. Jak zaznacza Rabaté, te dwa wymienione gatunki charakteryzują się napięciem między tym, co uniwersalne, a tym, co skrajnie indywidualne i prowokacyjne. Mają głęboko poruszyć odbiorcę, skłaniać go do refleksji, dlatego często uciekają się do paradoksu. Afirmacja wiąże się ze specyficznymi obrazami słownymi, które nie tylko uderzają czytelnika, lecz także rzucają wyzwanie samemu językowi, mierząc się z tym, co niewypowiedziane. Warto przy tym podkreślić, że Quignard nie opublikował żadnego dzieła, które można by określić jako jednolite gatunkowo, w jego dorobku nie ma zbioru afirmacji czy tabliczki sensu stricto. Wymienione tu krótkie formy literackie wplecione zostały we wszystkie teksty, autor oddziela je od innych fragmentów za pomocą gwiazdki.

Fragmentaryczność stylu ma swoje korzenie nie tylko w kulturze europejskiej, lecz także dalekowschodniej. Quignard poznaje głębiej kultury chińską i japońską dzięki austriackiemu aktorowi i scenarzyście Erichowi von Stroheimowi i kinu ekspresjonistycznemu29. Za jednego z duchowych mistrzów uczących zwięzłości stylu uznał chińskiego filozofa Czuang Tse. W Sekretnym życiu opisuje podróż, jaką odbył do rodzinnej wsi i na grób myśliciela, określając ją mianem pielgrzymki30. Poznając historię literatury chińskiej, uświadamia sobie rolę i znaczenie, jakie odgrywają w niej krótkie formy, w których tekst i obraz zlewają się w jedno i wyrażają te same tematy takie, jak piękno krajobrazu, uczucia, przeżycia. Bezpośrednie źródło inspiracji dla francuskiego pisarza stanowią starożytne opowiadania prozą zwane xiaoshuo (dosł. opowiadanka). Powstawały w epoce Han (III wiek p.n.e.–III wiek n.e.) i cechowały się formalną różnorodnością31, a także obejmowały krótkie historie, baśnie, legendy. Łączyły elementy nadprzyrodzone z rzeczywistymi. Najistotniejsze wydaje się to, że xiaoshuo, podobnie jak Quignardowskie traktaciki, są próbą tłumaczenia sfery absolutu na język zamkniętego w czasie i przestrzeni świata. I jedne, i drugie stanowią przykład intertekstu pełnego cytatów, odnośników, wtrąceń, nawiązań historycznych, posługują się metajęzykiem cechującym erudytów, zrozumiałym w pełni jedynie dla prawdziwych koneserów posiadających rozległą wiedzę.

Eksperyment formalny, hermetyczne metafory, erudycja to elementy charakterystyczne twórczości Quignarda, której rozwój śledzą czytelnicy na całym świecie. I choć sam pisarz nie zabiega o rozgłos32, jest nagradzany i wyróżniany za swoją twórczość, a jego nazwisko wymienia się wśród nazwisk innych kandydatów do literackiej Nagrody Nobla. Krytycy i historycy literatury uznają go za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli epoki. Irena Kristeva poświęca obszerne studium jego koncepcji estetycznej33; Jean-Pierre Richard analizuje dorobek literacki w L’état des choses34, zwracając uwagę na wizualność języka Quignarda, który pokazuje, ale nie mówi. Dzieła Pascala Quignarda tłumaczone są na wiele języków. Po polsku dotychczas ukazały się Wszystkie poranki świata (1997), Taras w Rzymie (2001), Albucjusz oraz Seks i trwoga (2002), Błędne cienie (2004), Życie sekretne (2006), Noc seksualna (2008), co stanowi znikomą część twórczości.

Światowe zainteresowanie oraz pogłębiana przez krytykę recepcja książek świadczą niezbicie, że twórczość Quignarda ma charakter uniwersalny, a autor potrafi uchwycić istotę estetyki naszych czasów. Stawia on jednostkowe przeżycia człowieka ponad doświadczeniem kolektywnym czy narodowo-etnicznym. Ikonizacja, fragmentaryczność, odniesienia do twórczości różnych cywilizacji, kultur i pokoleń cechujące dorobek literacki zmieniają klasyczną wizję tego, czym jest literatura, oraz ukazują sprawy człowieka z nowej perspektywy. Określając dzieło jako symptom, pisarz z jednej strony wskazuje, że istnieje inna rzeczywistość skrywająca naszą tożsamość, prehistoryczna i prenatalna, do której można dotrzeć tylko poprzez refleksję czy wręcz medytację łączącą teraźniejszość z przeszłością. Z drugiej strony symptom oznacza cierpienie ciała i duszy. Świadczy o różnych zaburzeniach, na przykład mowy, którym towarzyszy strach. W tej perspektywie literatura jawi się jako nieuleczalna choroba egzystencjalna, na którą zapadają kolejno wszystkie pokolenia i rasy, dolegliwość wywołana niemożnością odpowiedzenia sobie na fundamentalne pytanie, skąd jesteśmy i dokąd zmierzamy.


1 J.-P. Sartre, Qu'est-ce que la littérature?, publikacja w częściach na łamach "Temps modernes", 1948–1949 roku. W całości w Situations, I, Gallimard, Paryż, 1951.

2 P. Quignard urodził się 23.04.1948, w Verneuil-sur-Avre. Debiutował w 1969 roku esejem o Sacher Masoch (L’Être du balbutiement: essai sur Sacher-Masoch). Do 2010 roku ukazało się blisko sześćdziesiąt jego książek. Za Ombres errantes otrzymał w 2002 francuską nagrodą literacką Prix Goncourt.

3 Termin jest neologizmem zarówno w języku francuskim, jak i polskim.

4 J.-P. Salgas, Ecrire n'est pas un choix mais un symptome. Entretien avec Pascal Quignard, “Quinzaine”, nr 565, 1 listopada 1990, s. 14 [tłum.-A.W.].

5 D. Rabaté, Pascal Quignard. Etude de l'oeuvre, Bordas, Paris, 2008, s.12 [tłum. tu i dalej – A.W.].

6 P. Quignard, Rhétorique spéculative, Calman Levy, 1995, s. 157–158 [tłum. t i dalej A.W.].

7 Idem, s. 136 [Le pseudo-Hermès, le pseudo-Longin, le pseudo-Denys l'Aréopagite: j'ai pris l'habitude, dès que je vois l'adjectif "pseudo" affecter une identité, de présuemer que la tradition que je cherche à réveiller est là, dans le mépris ou même le désaveu d'existence qui s'appliquent à la soustraire].

8 P. Quignard, Rhétorique spéculative, op. cit., s 59. [J'appelle rhétorique spéculative la tradition lettrée antiphilosophique qui court sur toute l'histoire occidentale dès l'invention de la philosophie. J'en date l'avènement théorique, à Rome, en 139. Le théoricien en fut Fronton].

9 P. Fleury, Lectures de Fronton. Uh rhéteur latin à l'époque de la Seconde Sophistique; Etudes anciennes. Les belles lettres, 2006.

10 Ibidem.

11 Hypotypoza [gr. [i]hypotýpōsis wzór, zarys od hypotypóein szkicować]; figura retoryczna, obrazowy sposób przedstawienia słownego odwołującego się do wyobrażeń wzrokowych; barwna, ilustracyjna demonstracja tematu.

12 P. Quignard, Rhétorique spéculative, op. cit., s. 44. [J'appelle inattendu, inespéré, le mot dont l'apparition frappe le lecteur ou l'auditeur au-delà de son espoir (praeter spem), le mot dont le retranchement laisserait abandonné, le mot qui vient comme un visage d'ancêtre, le mot qui se dresse comme une imago au cours du sommeil].

13 Quignard, Sarx, Maeght, 1977. Ryciny Gérarda Titus-Carmel'a.

14 Idem, Les mots de la terre, de la peur et du sol, Clivages, 1978.
   Idem, Sur le défaut de la terre, Clivages, 1979.
   Idem, Petits traités, I, Clivages, 1981. Wydanie wraz z traktatem o rycinach autostwa Cordesse'a.
   Teksty z rycinami Louis Cordesse'a.

15 P. Skira et P. Quignard, Tondo, Flammarion, 2002.

16 Zanim powstało ich wspólne Tondo, stworzyli dwie prace plastyczno-literackie: La Septante [P.Skira et P. Quignard, [i]La Septante, Patrice Trigano, 1994] oraz oraz L’Amour conjugal [P. Skira et P. Quignard, [i]L’Amour conjugal, Patrice Trigano, 1994].

17 P. Quignard, Georges de La Tour, pierwsze wyd. Flohic, 1991; reedycja: Galilée, 2005.

18 Ibidem, s. 14.

19 Idem, Terrasse à Rome, Gallimard, Paryż 2000.

20 Idem, Les ombres errantes, Grasset, Paryż 2002, s. 99.

21 Autor używa słowa "fascynować” w szerszej perspektywie, wynikającej z pogłębionej analizy etymologii wyrazu oraz indywidualnej jego interpretacji. Rozumie go jako zniewolenie i ujarzmienie przez zauroczenie.

22 P. Quignard, Tous les matins du monde, Gallimard, Paryż 1991; wyd. pol. Wszystkie poranki świata, 1997, tłum. K. Szeżyńska-Maćkowiak.

23 D. Rabaté, op.cit., P. Salgas, op.cit., P. Sangsue, op.cit.

24 D. Sangsue, "Fragment", [in:] Dictionnaire des Genres et notions littéraires, Albin Michel, Paryż 1997, s. 333.

25 D. Rabaté, op. cit., s. 25.

26 P. Quignard, Petits traités, tomy I do VIII, z ilustracjami Akira Kurody, Maeght, 1990.

27 J.-P. Salgas, “Ecrire n'est pas un choix mais un symptome. (...)”, op. cit., s.16.

28 C. Argand, Pascal Quignard. Goncourt 2002, “Lire”, wrzesień 2002.

29 P. Frey, Pascal Quignard, “Lire”, marzec 1995.

30 P. Quignard, La Vie secrète, Gallimard, Paryż 1998, s.181–188.

31 J. Levi, Introduction à la litterature chinoise, Clio, 2003, s. VI.

32 D. Rabaté, op.cit., s.20.

33 I. Kristeva, Pascal Quignard. La fascination du fragment, L’Harmattan, Paryż, 2008.

34 J.-P. Richard, L’état de choses, études sur huit écrivains d’aujourd’hui, NRF, Gallimard, Paryż 1990.