Anna Dobiegała

Od dokumentaryzmu do literackości i na powrót. Hanna Krall a Henryk Grynberg

Podejmując próbę odczytania pisarstwa Hanny Krall poświęconego masowej eksterminacji narodu żydowskiego, nie sposób pominąć nazwiska autora Żydowskiej wojny. Twórczość Henryka Grynberga – jednego z najważniejszych, najbardziej zaangażowanych (o czym świadczą jego eseje oraz polemiki rozsiane na łamach licznych czasopism) twórców nie tylko polskiej, lecz także światowej literatury Holokaustu – stanowi bowiem punkt odniesienia dla podejmujących temat Zagłady utworów autorki Zdążyć przed Panem Bogiem. Zestawienie obok siebie tych dwóch nazwisk nie jest zatem w żadnej mierze przypadkowe ani wymuszone, i wynika z tego, iż twórczość Hanny Krall i Henryka Grynberga, mimo oczywistych i uderzających różnic, w wielu miejscach jest ze sobą bardzo zbieżna. Zbieżności tych jest na tyle dużo i są na tyle znaczące, że inny pisarz nie mógłby się pojawić w kontekście omawiania holokaustowych dzieł reporterki, choć porównanie literackich dokonań Krall z należącym do grupy „Przedmieście” Adolfem Rudnickim mogłoby również okazać się niezwykle interesujące i inspirujące zarazem.

Zestawienie obok siebie twórczości reporterki i autora Drohobycz, Drohobycz pozwoli mi ponadto pokazać, jak niezwykle zróżnicowana i odmienna w swoich realizacjach jest literatura podejmująca temat masowej eksterminacji oraz powojennych losów ocalałych z Holokaustu.

Tym, co najbardziej zbliża do siebie pisarstwo Krall i Grynberga, co zadecydowało o wyborze przeze mnie właśnie twórczości autora Zwycięstwa jako kontrapunktu dla utworów reporterki, jest to, iż obydwoje w swojej prozie traktującej o śmierci sześciu milionów Żydów sięgają po formy dokumentalne. Jak pokażę jednak w kolejnych akapitach, w tym, co najbardziej łączy obydwoje twórców, dostrzec można zarazem przyczyny tego, co ich dzieli, co wyznacza zgoła odmienne kierunki ich pisarstwu. Grynberg, który już swoim debiutanckim opowiadaniem Ekipa „Antygona” opublikowanym na początku lat sześćdziesiątych na łamach „Twórczości” (skądinąd czasopisma stricte literackiego), a także kolejnymi utworami – zbiorem wierszy Święto kamieni oraz dwiema powieściami, Żydowską wojną i Zwycięstwem – wpisał się w nurt literatury pięknej, podąża od literackości w stronę dokumentaryzmu. Krall zaś, publikująca od początku swojej zawodowej drogi reportaże na łamach dzienników i tygodników, przemierza odwrotną niż Grynberg drogę – od dokumentaryzmu do literackości1. Tak też odbierają ich czytelnicy – autor Żydowskiej wojny postrzegany jest jako powieściopisarz, który jedynie wykorzystuje poetykę dokumentu do opisania Zagłady, Krall zaś jako reporterka, która w tym samym celu – wyrażeniu niewyrażalnego – przekracza granice uprawianego przez siebie literacko-dziennikarskiego gatunku. Przedstawione rozróżnienie wydaje się zasadnicze dla rozważań podejmowanych przeze mnie w dalszej części artykułu.

Krall, co oczywiste, sięga w swojej twórczości po reportaż i jego zbeletryzowaną formę, tj. powieść reportażową, Grynberg zaś po różnego rodzaju zabiegi wyrosłe na gruncie literatury faktu lub, szerzej, literatury dokumentu osobistego, ale też po reportaż, traktowany przez niego głównie jako metoda twórcza, jako „intencja reporterska”2 jego powieści i opowiadań, a nawet utworów poetyckich.

Metoda ta ujawnia się przede wszystkim w sposobie gromadzenia materiału podczas wstępnej pracy nad utworem, kiedy to zarówno Krall, jak i Grynberg rozmawiają z ludźmi, sięgają do archiwów, jeżdżą na miejsca zdarzeń. Obejmuje ona również działania zmierzające do uwiarygodnienia opisywanych zdarzeń, takie, jak powoływanie się na wypowiedzi świadków, odwoływanie się do historycznych opracowań, stosowanie przypisów (z czym mamy do czynienia w reportażach autorki Hipnozy) bądź podawanie swoistej bibliografii w przedmowie do książki, jak czyni to Grynberg choćby w Memorbuchu, gdzie skrupulatnie odnotowuje tytuły naukowych publikacji, które pozwoliły mu odtworzyć historyczne i obyczajowe tło burzliwych dziejów Adama Bromberga.

W odniesieniu do twórczości autora Żydowskiej wojny, nawet tej opartej na relacjach ocalałych, jak Szmuglerzy, Uchodźcy czy wspomniany już Memorbuch, krytycy i badacze literatury używają terminów powieści i opowiadania, mianem prozy dokumentarnej określając trzy kolejno po sobie wydane utwory – Dziedzictwo, Pamiętnik Marii Koper oraz Dzieci Syjonu. Takie działanie przeczy słowom Eliego Wiesela, ofiary Holokaustu, noblisty, autora głośnej książki Noc, który powiedział: „Jeśli ktoś mi powie, że czytał powieść o Holokauście – odpowiem mu, że albo nie była to powieść, albo nie była o Holokauście”3. Słowo powieść jest zatem nie tylko anachroniczne w stosunku do pisarstwa autora Szmuglerów , lecz także niewystarczające, nie trafia w sedno jego tekstów opartych na nieartystycznej prawdzie własnego i cudzego doświadczenia. Do tego zagadnienia przyjdzie mi tu jeszcze powrócić.

Komentatorzy prozy Grynberga wskazują na dokumentalne elementy jego utworów. Sławomir Buryła w swojej monografii poświęconej Holokaustowi w twórczości autora Zwycięstwa wymienia poetykę dokumentu jako jedną z „czterech ścieżek wiodących i przybliżających do tego, co «nie-do-pomyślenia», «nie-do-wypowiedzenia», «nie-do-zrozumienia», «nie-do-wyobrażenia»”4, obok takich dróg, jak narracja dziecka, motyw nieobecności oraz ironia, groteska i komizm. Ten sam badacz pisze jednocześnie o ewolucji, jaką przebyła twórczość autora Memorbucha od „prozy posiłkującej się w niezbędnym zakresie fikcją do literatury dokumentu”, o „oddalaniu się od resztek fikcji i zbliżaniem do stanu, w którym przemawiać mają same fakty”5. Grynberg w pewnym momencie, w połowie swojej pisarskiej drogi, znalazł się zatem w miejscu, w którym Krall znajdowała się od samego początku, tj. od Zdążyć przed Panem Bogiem, pomijając Sublokatorkę, wyłamującą się ze schematu holokaustowych reportaży autorki Hipnozy – jej najbardziej charakterystycznej formy zapisu doświadczenia masowej eksterminacji. Minimalizowanie efektu literackości na rzecz dokumentaryzmu, z czym mamy do czynienia w rzekomych powieściach i opowiadaniach Grynberga, nie ma racji bytu w twórczości Krall, której punktem wyjścia jest reportaż sprowadzający literackość do punktu zero.

Zarówno dla Krall, jak i dla Grynberga (co widać zwłaszcza w jego książkach z kręgu prozy dokumentarnej), mimo stosowania przez nich mniej lub bardziej literackich rozwiązań, uprawiana przez oboje twórców proza poświęcona Zagładzie Żydów jest w swym najważniejszym wymiarze nade wszystko Langerowską „kroniką faktów”, zapisem realnego doświadczenia traumy, relacją ocalałego, nie zaś dziełem sztuki o funkcji estetycznej, choć wycyzelowana forma ich utworów mogłaby wskazywać na zgoła odmienne podejście obydwojga do funkcji literackich zapisów śmierci i męczeństwa Żydów6.

Pisarstwo Krall i Grynberga łączy również wspólna tradycja literacka, z jakiej wyrastają i do jakiej nawiązują własnymi utworami. Należą do niej Medaliony Zofii Nałkowskiej oraz obozowe utwory Tadeusza Borowskiego – dzieła stanowiące dla nich matrycę opisywania granicznego doświadczenia Zagłady, wyznaczające formalny kształt tekstów obydwojga twórców literatury Holokaustu – ascetycznych, powściągliwych, pozbawionych komentarza (choć w zawoalowanej formie jest on obecny m.in. pod postacią ironii, groteski, doboru słownictwa, przemilczeń, selekcji), wyrosłych z samego dna ludzkiego doświadczenia, splątanych z realną egzystencją ofiar bądź świadków Endlosüng.

Wróćmy jednak do autotelicznej funkcji pisarstwa dwojga najważniejszych kronikarzy Zagłady, a raczej do jej braku. Estetyzm u Krall i Grynberga, co również zbliża do siebie ich pisarstwo, zaczyna się i kończy na nadaniu odpowiedniego rytmu zdaniom oraz na przemyślanej konstrukcji, niemal poetyckiej kompozycji ich tekstów. W tym miejscu chciałabym się zatrzymać na dłużej. Wbrew pozorom w prozie Krall rytm i kompozycja są bowiem znacznie dalej posunięte niż w utworach autora Kalifornijskiego kadiszu. Holokaustowe reportaże autorki Zdążyć przed Panem Bogiem są zapisem jej własnego „słyszenia świata” (dotyczy to nawet dialogów między postaciami, których reporterka, jak sama przyznaje, nie notuje podczas rozmów z ewentualnymi bohaterami). Grynberg tymczasem nie ma oporów przed całkowitym oddaniem głosu swoim bohaterom, czego przykładem jest choćby Janek i Maria – składająca się z dwóch części opowieść o Polaku pomagającym żydowskiej rodzinie oraz o Żydówce ukrywanej przez polskich gospodarzy. O ile relacja Janka poddana została literackiej obróbce, o tyle dziennik Marii Grynberg przytacza w nieznacznie tylko zmienionej wersji. Do Janka i Marii przyjdzie mi tu jeszcze powrócić.

Zarówno Krall, jak i Grynberg w celu wyrażenia tego, co niewyrażalne, sięgają w swojej twórczości po dziedzictwo postmodernizmu, a zwłaszcza po wyrosły na gruncie tego nurtu dyskurs fragmentaryczny, co widać przede wszystkim w krótkich formach, mikronarracjach, jakie obydwoje uprawiają. Aczkolwiek znaczącym odstępstwem od fragmentarycznych i niepełnych narracji autora Żydowskiej wojny, omówionych szczegółowo przez Dorotę Krawczyńską7, jest Memorbuch – kilkusetstronicowe dzieło tytułem i objętością nawiązujące do żydowskich ksiąg pamięci, rozmachem zaś do dziewiętnastowiecznych Wielkich Narracji. Memorbuch – ważny dla niniejszych rozważań z wielu powodów, o których powiem za chwilę – wskazuje na to, iż w twórczości Grynberga mimo wszystko pozostały jeszcze pewne elementy tradycyjnej epopei, „przebłyski epopei”, czego nie ma już zupełnie u autorki Zdążyć przed Panem Bogiem, od początku swojej twórczości wiernej reporterskiemu minimalizmowi ocierającemu się niekiedy o milczenie. Te „przebłyski epopei” to, zdaniem Buryły, rozmach, portretowanie całych społeczności oraz nierozerwalna nić łącząca losy jednostki ze zbiorowością8.

U Krall o rozmachu nie może być mowy, byłby on bowiem zaprzeczeniem jej literackiego credo wyłożonego w Powieści dla Hollywoodu (Hipnoza): „Im większa rozpacz, tym mniej trzeba zdań, pani Izoldo”, i dalej: „Im wspanialszy materiał, tym fason powinien być prostszy”9, choć i ona nawiązuje w swoich holokaustowych reportażach do tradycji żydowskich ksiąg pamięci liczących setki, a nawet tysiące stron. Trudno też mówić o tym, by autorka Zdążyć przed Panem Bogiem w swoich niewielkich, przerywanych „w pół słowa” narracjach kreśliła portrety całych społeczności żydowskich, aczkolwiek potrafi ona w niezwykle oszczędny sposób, za pomocą krótkich, pojedynczych zdań przywołać dzieje mieszkańców przedwojennych sztetli. U niej jednak bohater nigdy nie jest anonimowym elementem tła, ale zawsze jest pojedynczy, posiada imię i nazwisko, a kiedy ich ustalenie jest niemożliwe – przydomek. To właśnie obecny na przecięciu dróg pisarstwa Krall i Grynberga Memorbuch jest dowodem na to, w jak różnych kierunkach podąża obydwoje twórców, pokazuje on odmienne sposoby przetworzenia cudzych wspomnień, realizacji literackiego wzorca mającego u podstaw materiał faktograficzny.

To, co Grynberg w Memorbuchu opisuje w zdaniach złożonych wpisanych w struktury narracyjne (rozbijane jednakże co chwilę przez przemilczenia), reporterka oddaje za pomocą pojedynczych wyrazów lub co najwyżej krótkich zdań. Czy nie to właśnie odróżnia poezję od prozy – skrótowość, oszczędność słów, minimalizm ocierający się wręcz o milczenie? Podążając tym tropem, można dojść do stwierdzenia, iż proza Krall jest w większym stopniu liryczna niż epicka twórczość Grynberga. I nie tylko Memorbuch jest tego przykładem, ale wszystkie dzieła autora Żydowskiej wojny określane mianem powieści, opowiadań czy utworów dokumentalnych. W tych ostatnich, a należą do nich Dziedzictwo – zapis rozmów, które Grynberg przeprowadził podczas kręcenia filmu dokumentalnego Miejsce urodzenia w reżyserii Pawła Łozińskiego, Pamiętnik Marii Koper oraz Dzieci Syjonu – spisane z protokołów zeznania dzieci żydowskich ewakuowanych z ZSRR do Palestyny, liryczny pierwiastek nie pojawia się w ogóle (nie sądzę, by za taki można było uznać zastosowany w Dzieciach Syjonu zabieg selekcji wypowiedzi dzieci). Uwidacznia się on dopiero w misternie, aczkolwiek z prostotą utkanych powieściach i opowiadaniach autora Szmuglerów. Liryczność prozy Grynberga budują dodatkowo groteska i absurd, z czym u autorki Zdążyć przed Panem Bogiem raczej się nie spotkamy.

Wydaje się, że najważniejsza różnica między dwojgiem kronikarzy Zagłady zasadza się na tym, że u Grynberga słowa biorą górę nad milczeniem tak ważnym w pisarstwie Krall, zwłaszcza w jej ostatnich tekstach, poczynając od zbioru To ty jesteś Daniel, a kończąc na Białej Marii. „Nadmiar słów” (użycie takiego stwierdzenia w stosunku do prozy autora Żydowskiej wojny wydaje się uzasadnione, gdy porównujemy jego twórczość z prozą Krall) widoczny jest nie tylko w powieściach i opowiadaniach Grynberga, lecz także w jego licznych, niezwykle zaangażowanych esejach (zebranych w tomach Prawda nieartystyczna i Monolog polsko-żydowski) stanowiących komentarz do jego twórczości. Krall z kolei na temat własnego pisarstwa nie napisała ani jednego słowa, a w swojej powściągliwości przez lata konsekwentnie podążała w stronę milczenia, na które ostatecznie zdecydowała się po opublikowaniu Białej Marii, jak zapewnia, swojej ostatniej książki.

Mimo tych różnic, krótka forma o dokładnie wystudiowanej konstrukcji, precyzyjnie ukształtowana niczym utwór poetycki czy muzyczny jest tym, co bardzo silnie zbliża do siebie pisarstwo obydwojga kronikarzy Zagłady. Dla Krall, tak samo jak dla Grynberga, jak już to zostało tu powiedziane, niezwykłe znaczenie ma odpowiednia kadencja, rytm, dobór słów i architektura fraz. W Szkole opowiadania autor Żydowskiej wojny podkreśla:

„Buduje się je (krótkie opowiadania – przypis mój, A.D.) jak wiersz, według takiej samej architektury słów, fraz, niedomówień, skojarzeń, rytmów i pauz. Wymaga tyle samo koncentracji, precyzji, proporcji, a jest trudniejsze od wiersza, bo z wszystkiego trzeba się wytłumaczyć, tajemnicza mina nie wystarczy”10.

Podobne stanowisko wyraża i konsekwentnie od lat realizuje również reporterka, dbająca, niekiedy przesadnie nawet we własnych oczach, o formę swoich holokaustowych reportaży, powieści reportażowych i autofikcji11. Maria Janion w eseju Trupy i forma tak pisze o prozie autorki Zdążyć przed Panem Bogiem: „(…) mowa tej straumatyzowanej pamięci uzyskuje wyrafinowany kształt estetyczny, zostaje skomponowana i spuentowana, staje się «kaligrafią» -– pięknym pisaniem, jakie zarzucano Hannie Krall”12. Rytm i kompozycja kształtują zatem formę mikronarracji obydwojga pisarzy, tworzą specyficzny, łatwo rozpoznawalny rys ich prozy. Podobnego zdania jest Krawczyńska, która zauważa:

„Podkreślana przez Grynberga wierność intencji autora tekstu, przy jednoczesnym dążeniu do nadania owemu tekstowi odpowiedniej formy, będzie już zawsze obecną (i zaznaczaną) tendencją w tych utworach, gdzie Grynberg sięga po cudzy zapis doświadczenia Zagłady”13.

Wspomniane przez autorkę Własnej historii Holokaustu dążenie do nadania tekstowi odpowiedniej formy ujawnia się we wszystkich utworach Grynberga, wszystkie bowiem poruszają temat, który pozbawiony odpowiedniego, „stosownego” kształtu artystycznego doprowadziłby pisarza i czytelnika jego prozy do wspomnianego przez Krall „dołu z trupami”.

Powróćmy raz jeszcze do najważniejszego dla niniejszych rozważań rozróżnienia między pisarstwem Krall i Grynberga, wynika bowiem z niego paradoks, który pokrótce już tu przedstawiłam. Polega on na tym, iż autorka Zdążyć przed Panem Bogiem, postrzegana jako reporterka, tworzy prozę bardziej poetycką niż Grynberg, odbierany od momentu swojego debiutu po dzień dzisiejszy jako poeta i pisarz. Widać to zwłaszcza na przykładzie utworów opublikowanych po wydaniu Dziedzictwa, w którym pisarz po raz pierwszy (i najbardziej jak do tej pory zdecydowany) stosuje strategię „oddawania głosu” innym – w przypadku Dziedzictwa mieszkańcom Dobrego i okolicznych wsi, a w pozostałych utworach – Żydom ocalałym z Zagłady.

Strategia „oddawania głosu” przybiera u Grynberga różną postać – z jednej strony skrajnie dokumentalną, gdy w Pamiętniku Marii Koper czy Dzieciach Syjonu dodaje od siebie zaledwie pojedyncze słowa, z drugiej zaś skrajnie literacką, gdy „wchodzi w duszę swoich bohaterów”14 i z perspektywy pierwszoosobowego narratora opowiada o zdarzeniach, które nie były jego udziałem. Krawczyńska o tekstach autora Żydowskiej wojny opublikowanych już po Kadiszu zamykającym autobiograficzny cykl, słusznie pisze:

„Grynberg staje się (…) przechowywaną w chłopskiej stodole Żydówką Marią Koper, Poldkiem z Drohobycza, żydowską dziewczyną z Borysławia, tą z Oświęcimia, Adamem Brombergiem, Jankiem, który kochał Żydówkę i był z nią w getcie… Staje się każdą z przywoływanych przez siebie postaci, obdarza je życiem, a postaci odwdzięczają mu się tym samym – dzięki nim istnieje”15.

Wchodzi w rolę, jak przed laty czynił to na deskach Teatru Żydowskiego Idy Kamińskiej, gdzie występował przed literackim debiutem. To właśnie owa strategia użyczania swego głosu innym zarówno w jednej, jak i w drugiej postaci, wynikająca z głębokiego przekonania Grynberga, że jest on reprezentantem zgładzonej wspólnoty, w zasadniczym stopniu odróżnia tak bliskie przecież w wielu punktach pisarstwo obojga kronikarzy Zagłady.

Wszystkie teksty Krall oparte tylko i wyłącznie na rozmowach z ocalałymi z Zagłady lub relacjach złożonych reporterce przez drugie lub trzecie pokolenie są zapisem jej własnego, ponownie użyjmy tego terminu, „słyszenia świata”. Opowieść Zagłady przekazana reporterce przez świadków lub ofiary Katastrofy należy tylko i wyłącznie do niej, staje się od momentu jej wysłuchania poniekąd własnością Krall, choć, co należy podkreślić, reporterka szanuje wolę swoich rozmówców, o tyle jednak, o ile nie ingerują oni w artystyczny kształt jej tekstów. Choć sama przekonuje: „Mam bardzo silne, wyraźne i dojmujące poczucie, że moje książki mają współautorów”16, to jednak, inaczej niż autor Żydowskiej wojny, nie dopuszcza do sytuacji, by bohater był współautorem jej tekstów. Taka decyzja ma swoje konsekwencje w formie jej „żydowsko-polsko-niemieckich historii zaczepionych o wojnę” dalekiej od językowych stylizacji, wolnej od dialektyzmów, jednorodnej pod względem stylu.

Różnicę w podejściu Krall i Grynberga do przekazywanego im materiału faktograficznego doskonale oddaje zestawienie obok siebie dwóch określeń ukutych przez komentatorów twórczości obojga pisarzy – „zbieracz cudzych historii”17 w stosunku do autora Drohobycz, Drohobycz oraz określenie Michała Głowińskiego odnoszące się do reporterki – „wspaniała opowiadaczka życiorysów z czasów Zagłady”18. Zbieracz Grynberg nie staje się właścicielem opowieści Zagłady, inaczej niż opowiadaczka Krall, która w procesie przekazywania historii czytelnikom zmienia je, dostosowuje do skali własnego głosu.

Przykładem próby wywarcia pewnej presji przez bohaterkę na reporterce (do czego ta pierwsza miała poniekąd prawo, zważywszy na to, że płaciła autorce za pisarskie usługi) jest wspomniana już Powieść dla Hollywoodu, gdzie Izolda R. bezskutecznie przekonuje Krall, by jej niezwykłe wojenne dzieje przyoblekły się w formę, którą sama określa jako „wielki buch”.

Taka postawa zaprzecza całkowicie działaniom Grynberga, który nie tylko użycza swojego głosu innym, lecz także chętnie dopuszcza współautorstwo swoich utworów, czego przykładem jest choćby pierwsza część Janka i Marii, podpisana przez Henryka Grynberga i Jana Kostańskiego. W drugiej części książki z kolei pisarz „cytuje” w całości pamiętnik żydowskiej dziewczyny ukrywanej w stodole przez chłopską rodzinę, swój udział ograniczając jedynie do pobieżnego zredagowania tekstu. We wstępie do Janka i Marii Grynberg nazywa Kostańskiego „właścicielem materiału”, siebie zaś „wykonawcą odpowiedzialnym za jakość i wymowę”19, o pamiętniku Marii Koper pisze z kolei: „Prezentowane tu zapiski są wyborem jej zdań, fraz i słów, jednakże z zachowaniem wszystkich informacji i treści. Jest to moja wersja jej tekstu, moja interpretacja, ale jej głos”20 (zauważmy, jak bardzo jest to odległe od stanowiska Krall mówiącej tylko i wyłącznie własnym głosem).

Poziom ingerencji autorskiej w przypadku takich książek Grynberga jak Dziedzictwo, Janek i Maria czy nawet Memorbuch jest nieznaczny, choć jeśli chodzi o tę ostatnią książkę, pisarz musiał stworzyć z „wielokierunkowych strumieni pamięci” (określenie Grynberga21) spójną historię. We wstępie do opowieści o Adamie Brombergu, opartej na nagraniach i notatkach głównego bohatera oraz rozmowach z jego najbliższymi, przekazany mu przez córki wydawcy materiał Grynberg nazywa „surowcem”, zaś książkę podpisaną własnym imieniem i nazwiskiem – „produktem”:

„Powstała opowieść oparta w przeważającej części na wspomnieniach Adama Bromberga i jego bliskich, którym zawdzięczam jej podstawowy surowiec, ale produkt – włącznie z tłem epickim, wariacjami, interpretacjami i konkluzjami – jest mój. Często korzystam z języka i stylu podsłuchanego u narratora nagrań, ale to ja jestem autorem tekstu, kompozytorem narracji i malarzem wszystkich portretów, włącznie z tym, którego on jest modelem”22.

W Memorbuchu Grynberg wciela się w postać narratora, mówi jego językiem, prowadzi pierwszoosobową narrację o wydarzeniach, których w rzeczywistości nie był uczestnikiem.

Na koniec chciałabym jeszcze powrócić do kwestii prawdy i fikcji w prozie obydwojga pisarzy Zagłady. Określenie swojej twórczej tożsamości jako reporterki (u Krall) i jako pisarza (u Grynberga), z czym mamy do czynienia w pozaliterackich wypowiedziach autorów, niesie za sobą daleko idące konsekwencje, wpływa na artystyczne decyzje i wybory. Autora Żydowskiej wojny nie wiąże z czytelnikiem pakt faktograficzny, który Krall każe mówić prawdę i tylko prawdę oraz tłumaczyć się z każdego odstępstwa od faktów, co też reporterka skrupulatnie czyni. Nie znaczy to, że autor Drohobycz, Drohobycz oszukuje swoich czytelników, ma on po prostu większe pole manewru. Z tego powodu fikcja bądź jej elementy u Grynberga są niewidoczne, wtopione w tekst. Krall tymczasem sama wskazuje czytelnikowi na miejsca, w których odchodzi od nagich faktów w stronę zmyślenia lub snucia prawdopodobnych przypuszczeń, co sprawia, że jej teksty odbieramy jako reportaże mimo ich silnego nasycenia literackością.

***

Omówienie paradoksu dwojga najważniejszych obecnie w polskiej literaturze kronikarzy Zagłady pozwala unaocznić sprzeczności całego piśmiennictwa poświęconego masowej eksterminacji narodu żydowskiego. Choć literatura Holokaustu jest ze wszech miar niejednorodna (nawet w obrębie identycznej tematyki sposób realizacji może być zgoła odmienny, co widać na przykładzie opisujących losy żydowskich ocaleńców mieszkających w domu opieki społecznej opowiadań Stanisława Benskiego i podejmującego ten sam temat Pensjonatu Piotra Pazińskiego), to jednak jej twórców, bez względu na to, czy są ofiarami Shoah, czy reprezentantami drugiego lub trzeciego pokolenia, łączy szacunek do prawdy, wola dążenia do wiernego i, na ile to możliwe, szczegółowego zapisu granicznego doświadczenia Zagłady. Punktem wyjścia literatury Holokaustu jest właśnie doświadczenie, własne (Grynberg stworzył cykl siedmiu książek opartych na wojennych przeżyciach swoich i najbliższej rodziny) lub cudze, doświadczenie wypowiedziane, zapisane, nagrane bądź sfilmowane, utrwalone w formie dokumentu. Oparta jest ona – literatura doświadczenia Holokaustu – na prawdzie doświadczenia nie do wyobrażenia, przewyższającego najbardziej nawet ponure i przerażające zmyślenie.

Zestawienie obok siebie pisarstwa dwojga największych obecnie twórców polskiej literatury doświadczenia Holokaustu pokazuje, że jest ona tworem dwóch przenikających się żywiołów – literackości i dokumentaryzmu. Równanie, jakim jest utwór podejmujący temat śmierci sześciu milionów Żydów, choć realizowane inaczej przez każdego twórcę, zakłada obecność tych dwóch elementów. Bez nich odbiorcy tej literatury narażeni są na kłamstwo, jakim okazały się Fragments: Memories of a Childhood, 1939–1948 Binjamina Wilkomirskiego, albo na zobojętnienie wywołane nadmiarem pozbawionego formy cierpienia, zobojętnienie, o którym pisał Grynberg w Zwycięstwie, gdy jego matka wymieniała wszystkich zamordowanych żydowskich mieszkańców Dobrego: „To nie było zwyczajne, ludzkie nieszczęście. Nie było na człowieka miarę. A w takim wypadku człowiek nie jest w stanie naprawdę go odczuć i pojąć. W ten sposób natura bierze człowieka w obronę”23. Konieczność podporządkowania treści wystudiowanej, a niekiedy nawet wyszukanej formie wyjaśnia autorka Zdążyć przed Panem Bogiem: „Kiedy próbuję «upiększać», słowami i metaforą, czuję wstyd. Nie godzi się pisać efektownie o rzeczach strasznych, ale bez formy znalazłabym się w tym dole pełnym trupów”24.

Postuluję zatem wprowadzenie do teorii literatury funkcjonującego przez lata w literaturoznawczym obiegu terminu „literatura doświadczenia Holokaustu”, która realizując pozaestetyczny cel, jakim jest opisanie Zagłady, łączy przeciwstawne, antynomiczne elementy. Widać to choćby w określeniach samego Grynberga na temat swoich utworów – fuga epicka, dokumentalne oratorium, tragedia nowożytna w odniesieniu do Dzieci Syjonu. Wielokrotnie już tu przywoływany Buryła podkreśla niepowtarzalny charakter dzieł autora Żydowskiej wojny, które, jego zdaniem, wchłaniają i znoszą przeciwstawne jakości. Badacz mówi wręcz o „wirtuozowskim spojeniu antytetycznych wartości”25 w prozie Grynberga. To samo można powiedzieć o pisarstwie Krall określanym przecież przez krytyków i historyków literatury wieloma różnymi terminami. Literatura doświadczenia Holokaustu znosi bowiem podział między dokumentem a literaturą, włączając, a raczej wtapiając dokument w strukturę swoich dzieł.


1 Tę kwestię omawiam szczegółowo w artykule: Hanna Krall’s Methods for the Holocaust [w:] Representation of the Holocaust in Polish Literature (w druku).

2 Zob. E. Balcerzan, W stronę genologii multimedialnej, „Teksty Drugie” 1999, nr 6.

3 Cyt. za: D. Krawczyńska, Własna historia Holokaustu. O pisarstwie Henryka Grynberga, Warszawa 2005, s. 60.

4 S. Buryła, Opisać Zagładę. Holocaust w twórczości Henryka Grynberga, Wrocław 2006, s. 286.

5 Ibidem, s. 296–297.

6 Myślę tu o odbiorze Sublokatorki postrzeganej przez krytyków jako wypowiedź o autotelicznym przeznaczeniu. Zob. J. Katz Hewetson, Igraszki formy z tragedią, „Kultura” 1985, nr 12; P. Śliwiński, Pic na wodę czasu. Rzut oka na pisarstwo Hanny Krall, „Czas Kultury” 1990, nr 22/23.

7 Zob. D. Krawczyńska, op. cit.

8 Zob. S. Buryła, op. cit., s. 301.

9 H. Krall, Hipnoza, Kraków 2002, s. 30.

10 H. Grynberg, Szkoła opowiadania [w:] Lekcja pisania, red. M. Sznajderman, Wołowiec 1998, s. 57-–58.

11 Za takie uznaję Sublokatorkę oraz po części Białą Marię.

12 M. Janion, Trupy i forma [w:] Żyjąc, tracimy życie, Warszawa 2001, s. 400.

13 D. Krawczyńska, op. cit., s. 45.

14 Cytat ten pochodzi z wypowiedzi samego Grynberga na temat narracji w Memorbuchu. W całości brzmi ona następująco: „Przez kilka ładnych lat byłem aktorem, więc po prostu wszedłem w rolę. Było mi tym łatwiej, że pisałem książkę w pierwszej osobie, jakbym to ja sam opowiadał. Nie miałem z tym żadnych trudności. Poza tym ludzie, którzy są inni, interesują nas o wiele bardziej niż podobni. Poza tym uważam za rzecz zupełnie naturalną, że pisarz wchodzi w duszę swoich bohaterów i bardzo często się z nimi utożsamia". Oko, które widzi, ucho, które słyszy" S. Bereś, Historia literatury polskiej w rozmowach, Warszawa 2002, s. 205.

15 D. Krawczyńska, op. cit., s. 46.

16 Cyt. za: K. Mąka-Malatyńska, Krall i filmowcy, Poznań 2006, s. 11.

17 D. Krawczyńska, op. cit., s. 36.

18 M. Głowiński, Wielkie zderzenie, „Teksty Drugie” 2002, nr 3, s. 206.

19 Zob. H. Grynberg, Janek i Maria, Warszawa 2006, s. 6.

20 Ibidem, s. 7.

21 H. Grynberg, Memorbuch, Warszawa 2000, s. 5.

22 Ibidem, s. 5–6.

23 H. Grynberg, Żydowska wojna i Zwycięstwo, Wołowiec 2001, s. 93.

24 J. Antczak, Reporterka, Warszawa 2007, s. 110.

25 S. Buryła, op. cit., s. 302.