Teresa Dobrzyńska

Nasłuchiwania. Echa tragicznych wydarzeń w Spalonych mapach Tomasza Różyckiego

Tomasz Różycki jest twórcą uznanym1, o rozpoznawalnej osobowości artystycznej. Jego utwory odznaczają się przemyślną kompozycją, w wierszach swych stosuje zaś często środki poetyckie znane z tradycji, poddane jednak przetworzeniom i wyrafinowanym uproszczeniom. Choć utwory te zachowują sugestywne znaczenie także przy mniej dociekliwej lekturze, jednak dopiero uwzględnienie szerszego kontekstu literackiego i kulturowego otwiera szczególnie bogate możliwości interpretacyjne, ponieważ teksty te wplecione są w sieć nawiązań intertekstualnych.

Typowe rysy poetyki Różyckiego odnaleźć można w wierszu Spalone mapy:

Spalone mapy

Dla J.B.2
Pojechałem na Ukrainę, to był czerwiec
i szedłem po kolana w trawach, zioła i pyłki
krążyły w powietrzu. Szukałem, lecz bliscy
schowali się pod ziemią, zamieszkali głębiej
niż pokolenia mrówek. Pytałem się wszędzie
o ślady po nich, ale rosły trawy, liście
i pszczoły wirowały. Kładłem się więc blisko,
twarzą do ziemi i mówiłem to zaklęcie –

możecie wyjść, już jest po wszystkim. I ruszyła
się ziemia, a w niej krety i dżdżownice, i drżała
ziemia i państwa mrówek roiły się, pszczoły
latały ponad wszystkim, mówiłem wychodźcie,

mówiłem tak do ziemi i czułem jak rośnie
trawa ogromna, dzika wokół mojej głowy”.

[z tomu Kolonie, 2006]

Wiersz opowiada o podróży na Ukrainę3, a rozpoczyna się idyllicznym – zdawałoby się – obrazem samotnej wędrówki wśród kwitnących traw. Dzieje się to w czerwcu, więc łąki są w pełnym rozkwicie: „Zioła i pyłki krążyły w powietrzu”. Bohater wiersza pojechał w tamte strony, żeby odszukać swoich bliskich – i tu zaczyna się opowieść w zupełnie innej tonacji emocjonalnej. Prześledzę tę opowieść, kierując się przesłankami, jakie podsuwa sam tekst.

Zauważmy, że otwierające wiersz wyrażenie „pojechałem na Ukrainę”, ujmuje działania podmiotu lirycznego w ramę pojęciową podróży. Czasownik tu użyty implikuje ukierunkowany ruch w przestrzeni – ruch w stronę jakiegoś oddalonego miejsca docelowego. Wyjeżdżając w podróż, a więc udając się do miejsca, w którym nie jest „u siebie”, bohater wiersza zamierza odszukać tam swoich bliskich. Ten paradoks określa sytuację egzystencjalną podmiotu: jego bliscy nie są blisko; żeby ich odnaleźć, trzeba pojechać daleko, do innego kraju. W uzmysłowieniu sobie tego paradoksu pomaga sposób nazwania poszukiwanych osób. Ogólne określenie bliscy, alternatywne wobec określeń rodzina, krewni czy przyjaciele, kryje w sobie relację przestrzenną wprowadzoną przez metaforę pojęciową nałożoną na stosunki międzyludzkie. Określenie to profiluje sposób traktowania grupy ludzi objętych zakresem tej nazwy: są oni związani z bohaterem wiersza nie tylko więzami pokrewieństwa czy znajomością, lecz także łączy go z nimi więź uczuciowa.

Zaczynają się desperackie poszukiwania owych bliskich. Okazują się one poszukiwaniem śladów po ludziach, których już nie ma na świecie. Z wiersza można wywnioskować, że chodzi o umarłych. Sposób językowego ujęcia tej sytuacji sprawia, że początkowo nasuwa się tu interpretacja mniej jednoznaczna. Passus „schowali się pod ziemią, zamieszkali głębiej” mógłby być przecież rozumiany dosłownie: zamieszkali w ziemiance; przypomina się też zwrot zapadł się pod ziemię – w znaczeniu: ‘nie można go znaleźć’. Obie czynne formy czasownikowe: „schowali się”, „zamieszkali”, ujmują zachowania poszukiwanych ludzi jako czynności podejmowane przez nich samych, z ich inicjatywy, a więc prawdopodobnie dla dobra ich samych. Ale przywołane w dalszym opisie realia wskazują, że schowanie się pod ziemią czy zamieszkanie pod powierzchnią ziemi nie są efektem poszukiwania kryjówki. To eufemistyczne peryfrazy pogrzebania, zakopania w grobie. Na próżno poszukujący zapewnia, że „już jest po wszystkim”. Słowa te zdradzają, że stało się coś strasznego – coś, co było przyczyną znalezienia się bliskich pod ziemią.

Znajomość historii południowo-wschodnich terenów przedwojennej Rzeczypospolitej podpowiada, że opisywana w wierszu sytuacja nawiązuje do tragicznych wydarzeń z czasu II wojny światowej – do mordów popełnionych na ludności polskiej na Kresach. Dla tych, którzy przeżyli, oznaczało to utratę miejsc rodzinnych. Można przypuszczać, że ofiarami czystek etnicznych stali się bliscy bohatera utworu, co w planie biograficznym znajduje potwierdzenie w historii rodziny autora4. Z tego punktu widzenia znaczący może być czas jego podróży na Ukrainę: czerwiec. To pora wakacyjnych wyjazdów, ale też pora, w której przed laty, w 1943 roku, nastąpiła kulminacja krwawych prześladowań ludności polskiej na Kresach.

Bohater wiersza szuka swych bliskich, jakby istniała jeszcze nadzieja, że można ich odnaleźć wśród żywych w tych okolicach, w których zamieszkiwali. Owo szukanie przedstawione jest jako seria ponawianych prób: „szukałem – pytałem – kładłem się (…) twarzą do ziemi i mówiłem zaklęcie”. Wielokrotnie zwraca się do poszukiwanych ludzi w celu nawiązania z nimi kontaktu („mówiłem – mówiłem – mówiłem”). Towarzyszące temu użycie zaklęć oznacza stosowanie aktów mowy o szczególnej mocy performatywnej – takich, które powinny spowodować pojawienie się osób przywoływanych.

Przerażającą reakcją na próby przywołania bliskich, na słowa i zaklęcia kierowane w głąb ziemi, na wołanie „możecie wyjść”, na zapewnienia, że już po wszystkim (czyli że niebezpieczeństwo minęło), jest poruszenie się ziemi. Poruszenie to można rozumieć dosłownie – jako przemieszczenie się warstw gruntu, ale zyskuje ono szczególną intensywność emocjonalną, jeśli zestawi się z nim zleksykalizowaną metaforę językową coś kogoś poruszyło ‘coś wytrąciło kogoś z równowagi, wzruszyło’. A więc w ruchu, jaki zachodzi w ziemi, można by dostrzec reakcję na wołania podmiotu wiersza. Jest to jednak reakcja nieoczekiwana. Zamiast bliskich dają o sobie znać inne istoty ukryte w ziemi.

Biorąc pod uwagę stan emocjonalny poszukującego i poetycki wymiar opisywanej sytuacji, można by postawić pytanie, czy owo poruszenie się nie jest reakcją samej ziemi – obdarzonej jakąś formą świadomości i empatii. Splot uruchomianych tu sensów przywodzi bowiem na myśl dylemat wyrażony w wierszu Norwida W Weronie, gdzie spadający meteor, nazwany zgodnie z potocznym zwyczajem „gwiazdą”, może być interpretowany z dwojakiej perspektywy: cyprysów uznających, że jest to łza współczującego nieba, które opłakuje tragedię Romea i Julii, oraz „ludzi mówiących uczenie”, którzy widzą w tym jedynie zjawisko fizyczne, pozbawione wartości emocjonalnej. W wierszu Różyckiego nie można jednak dopatrywać się wykorzystania romantycznego toposu współczującej przyrody. Natura rządzi się swoimi prawami: bujna wegetacja wypełnia puste przestrzenie i zarasta ślady dawnej obecności ludzi, a poruszenie się ziemi okazuje się w sensie dosłownym ruchem gleby wywołanym pełzaniem ukrytych w niej stworzeń. Można sobie wyobrazić, że dzieje się to w miejscu pogrzebania zwłok, więc obraz ten budzi makabryczne domysły. Ryjące w ziemi krety i dżdżownice, a także rojące się mrówki i latające ponad tym wszystkim pszczoły, ujawniają swą obecność zamiast ukrytych w ziemi bliskich. O roli owadów i dżdżownic w tym obrazie „poruszenia ziemi” tak pisze Magdalena Rabizo-Birek:

„(…) znaczenie owadów w wierszu Różyckiego wynika z faktu ich najsilniejszego powiązania z ludźmi przez śmierć – to one żywią się ciałami zmarłych i przyczyniają do ich rozkładu. Są zatem pomocnikami śmierci i forpocztami nicości. Spada zatem na nie część winy za to, że ludzie w sposób tak definitywny ubywają ze świata. W Spalonych mapach ziemia, w której rojno od owadów, sugeruje niedwuznacznie, że spoczywa w niej wielu zmarłych, całe ich pokłady z różnych epok, tak że dżdżownice, dokonujące ostatniej przemiany ciała w żyzną mierzwę gleby mają, tyle lat po zagładzie, wciąż jeszcze czym się żywić”5.

Motyw drobnych stworzeń ryjących w ziemi i przetwarzających zakopane tam zwłoki na żyzną glebę pojawia się w innych wierszach Różyckiego. Na przykład w Pieśni trzydziestej (Trans) mowa jest o „wojsku stu tysięcy/ mrówek, kretów i myszy”, które „szturmuje ostatni/ fort, ryje korytarze pod wszelką budową”. Za sprawą działania tej armii istot ziemnych „Ci, których zakopano, wypuszczają pędy/ białe i bez koloru, wyrastają wszędzie (…)”.

W Spalonych mapach nagły ruch tych stworzeń przedstawiony został jako „poruszenie się ziemi”. Ów ruch ukazany jest w hiperboliczny sposób: „I ruszyła się ziemia – i drżała ziemia”. Efekt wyolbrzymienia wynika tu ze sprzężenia dwóch znaczeń rzeczownika ziemia, który oznacza ‘grunt’, a równocześnie desygnuje całą Ziemię-planetę. Dzięki polisemii tego wyrazu ruch w glebie zostaje przeniesiony na poruszenie się całej planety. W pierwszym z tych znaczeń poruszeniu się ziemi towarzyszy rojenie się owadów – mrówek i pszczół. Ruch ten, ożywienie, zdaje się reakcją, swego rodzaju odpowiedzią, na wołania bohatera opowieści. Brzęczące, mrowiące się, zorganizowane roje („państwa mrówek”) uwydatniają nieobecność poszukiwanych ludzi. Na wyrazistość tego wykładnika wpływają zarówno kilkakrotnie użyte określenia intensywnych przejawów życia (rojenie się, latanie, wirowanie), jak i to, że wymieniane są niezwykle liczne społeczności owadów, które żyją w miejscach opuszczonych przez inne społeczności – ludzkie. Trwa więc życie bujne, zorganizowane, ale jest ono pozbawione ludzkiej obecności – obecności tych, którzy tam być powinni, bo byli mieszkańcami tamtych okolic.

W obrazie zarysowanym w wierszu Różyckiego na uwagę zasługuje motyw rosnącej trawy. Czasownik, który to opisuje, mógłby pełnić po prostu funkcję wykładnika egzystencji – odpowiedniego dla bytów roślinnych. Wyrażenie tam rośnie drzewo należy przecież rozumieć jako oznaczające ‘tam jest/ znajduje się drzewo’. W analizowanym tekście chodzi jednak o inne znaczenie tego słowa: ‘rozrastanie się, wzrost’. Zmiana zachodząca w trawie dwukrotnie przedstawiana jest w taki właśnie sposób. Rozrastanie się traw, podobnie jak wirowanie pszczół i rojenie się mrówek, jest przejawem tego bujnego życia przyrody, które staje się szczególnym potwierdzeniem braku oznak życia ludzi. Są to jedyne reakcje świata przyrody na pytania i poszukiwania bliskich („pytałem [...], ale rosły trawy i pszczoły wirowały”). Bohater wiersza postrzega rośnięcie trawy jako akt wrogi i wręcz agresywny, bo trawa zarasta obszary, które były kiedyś miejscami osiedlenia się ludzi. Dziko rozpleniając się, zaciera ślady mordu, ślady istnienia nieodnalezionych bliskich6.

Zarysowany w tym wierszu obraz układa się wzdłuż osi ‘dół – góra’. „Pszczoły (…) ponad wszystkim” stanowią przedłużenie linii, której część zanurzona jest w ziemi i ukierunkowana ku dołowi – tam, dokąd skierowane są wielokrotne wołania i zaklęcia bohatera, tam, gdzie przykłada on głowę do ziemi i gdzie poruszają się ukryte w glebie stworzenia. Pszczoły wnoszą do tego obrazu tajemniczą aurę obecności świadomych świadków tragedii, do czego przyczynia się ich symbolika archetypowa, związek z niebem, ze światem duchowym, z transcendencją7. Podobne funkcje pełnią u Różyckiego i w wielu tekstach kultury inne latające owady, na przykład motyl, ważka lub ćma. Symbolu ważki oraz obrazu odlotu z ziemi używa poeta choćby w Pieśni dwudziestej (Entomologia), mówiącej o śmierci rodziców8. Roje pszczół oraz pojawiające się w Spalonych mapach „pokolenia mrówek” czy „państwa mrówek” wprowadzają element zorganizowania w ukazany tam świat rozpadu, jednak te formy życia społecznego owadów jeszcze dobitniej dają odczuć, że w świecie tym brak zorganizowanych form istnienia ludzi, tragedia dotknęła bowiem nie poszczególne jednostki, lecz całe społeczności – całe rodziny, mieszkańców osad (w wierszu jest to grupa ludzi określona słowem bliscy). Wydaje się, że brzęczenie pszczół jest rodzajem pobudzenia, ekscytacji i że wykazują one w ten sposób poruszenie, które ogarnia inne drobne stworzenia żerujące na ciałach umarłych. Czy jednak pszczoły pełnią tu taką samą „likwidatorską” funkcję, jaka została przypisana mrówkom? Takie właśnie zrównanie roli obu gatunków owadów znaleźć można w wierszu Czesława Miłosza Biedny chrześcijanin patrzy na getto 9. U Różyckiego pszczoły latają jednak i wirują „ponad wszystkim”, a ich ruch towarzyszy oczekiwaniu na odpowiedź bliskich i uwydatnia jej brak. Mimo wielkiej determinacji – nawoływania człowieka poszukującego swych bliskich nie znajdują odzewu. Pozostaje on sam wśród ogromnych, dzikich traw, które – jak wrogi żywioł – rozrastają się wokół jego głowy.

Zauważmy na koniec, że miejsce, do którego bohater wiersza dążył w swej podróży by odnaleźć bliskich, zostaje w szczególny sposób dookreślone przez tytuł utworu Spalone mapy10. Jest to miejsce trudne do identyfikacji, zagubione w nieznanej przestrzeni, zarośnięte trawą. Nie tylko znaki rozpoznawcze tego miejsca zostały zatarte, lecz także zobrazowanie jego topografii na mapie uległo zniszczeniu, bo spalono same mapy. Ta metonimiczna w swej istocie figura zatarcia śladów wskazuje, że przestrzeń utraciła swoją reprezentację kulturową. Spalenie map może być znakiem zanegowania przynależności terenu, unieważnienia przebiegających tam granic. Okolica, do której przybył wędrowiec, została wymazana ze świata ludzi. Pochłonął ją step11.

*

Podejmując analizę utworu Różyckiego, związałam go z motywem nasłuchiwania – i taki nadałam tytuł temu szkicowi. Pojęcie to ma dwojakie odniesienie do analizowanego wiersza. Utwór opowiada nie tylko o

poszukiwaniu bliskich, nasłuchiwaniu ich głosów – głosów, które się nie odezwą, o czym była mowa powyżej, lecz także jest rezultatem wsłuchiwania się w echa głosów innych poetów: przywołuje pewien znany schemat fabularny oraz rozwijane wcześniej formy i motywy.

Temat nasłuchiwania dalekich bliskich, który dominuje w tym utworze, przywodzi przede wszystkim na myśl znany tekst poetycki: Stepy Akermańskie Adama Mickiewicza12. Przyjrzyjmy się dokładnie temu wierszowi, żeby lepiej wychwycić analogie obu utworów:

„Wpłynąłem na suchego przestwór oceanu,
Wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi,
Śród fali łąk szumiących, śród kwiatów powodzi,
Omijam koralowe ostrowy burzanu.

Już mrok zapada, nigdzie drogi ni kurhanu;
Patrzę w niebo, gwiazd szukam, przewodniczek łodzi;
Tam z dala błyszczy obłok – tam jutrzenka wschodzi;
To błyszczy Dniestr, to weszła lampa Akermanu.

Stójmy! – jak cicho! – słyszę ciągnące żurawie,
Których by nie dościgły źrenice sokoła;
Słyszę, kędy się motyl kołysa na trawie,

Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła.
W takiej ciszy – tak ucho natężam ciekawie,
Że słyszałbym głos z Litwy. – Jedźmy, nikt nie woła”.

W obu wierszach bohater liryczny jest wędrowcem i znajduje się sam w dalekiej krainie (Ukraina – Krym), wśród dzikiej przyrody i bujnych traw. U Mickiewicza ciszę uwydatniają lecące żurawie, u Różyckiego – brzęczące pszczoły. Obaj bohaterowie otoczeni są bujną roślinnością stepu („szedłem po kolana w trawie” – „wóz nurza się w zieloność i jak łódka brodzi”). Obaj chcą usłyszeć swoich bliskich: w sonecie Mickiewicza jest to nasłuchiwanie głosów z oddali, w linii horyzontalnej, u Różyckiego – głosów spod ziemi, w linii wertykalnej. W obu wierszach nasłuchujący mężczyźni wykazują nadzwyczajną wrażliwość na bodźce zewnętrzne, na dźwięki (jeden słyszy „kędy się motyl kołysa na trawie,/ Kędy wąż śliską piersią dotyka się zioła”, drugi „czuje jak rośnie trawa”). W obu wypadkach znakiem bliskich byłoby odezwanie się, ale nie dają oni znaku życia. „Jedźmy, nikt nie woła” – powiada wędrowiec na Stepach Akermańskich, a to samo mógłby rzec poszukujący bliskich podróżny na Ukrainie, który próbuje ich wywołać spod ziemi. Podobieństwo losów obu wędrowców każe myśleć o doświadczeniach historycznych, które spowodowały ich wędrówkę, rozłączenie z rodziną i przyjaciółmi. W tym zestawieniu – ostateczne oderwanie od bliskich, opisane w wierszu Różyckiego, objawia pełnię tragizmu, bo chodzi o ofiary mordów i wysiedleń, które w swoje strony rodzinne już nie wrócą.

Jeśli po odkryciu analogii tematycznych i podobnego układu motywów spojrzymy na budowę obu utworów, okaże się, że nie tylko Stepy Akermańskie ujęte są w misterną formę sonetu. Wiersz Różyckiego podejmuje i przetwarza tę formę: pozostawia zasadnicze rysy konstrukcji sonetowej, zacierając jednak jej ostentacyjne wykładniki, niezgodne ze współczesnym poczuciem estetycznym. Nadal jest to kompozycja 14-wersowa, ale na miejsce dokładnych rymów żeńskich Różycki wprowadza subtelne ich odpowiedniki: asonanse lub rymy płytkie (jednosylabowe) – o mocno zredukowanym zakresie współbrzmień. Mamy więc następujące wiązania końcówek rymowych, tworzące strofy z rymami okalającymi o układzie abba abba cc deed13: -erwiec / -yłki / -iscy / -ębiej; -ędzie / -iście / -isko / -ęcie; -yła / -ała ; -oły / -odźcie / -ośnie / -owy.

Podobnej modyfikacji podległa struktura metryczna wiersza. Przypomnijmy, że w toku swojego rozwoju sonet związany był pierwotnie z wierszem sylabicznym 11-zgłoskowym, ale ten kanoniczny rozmiar bywał niekiedy zastępowany innym długim formatem średniówkowym: 13-zgłoskowcem (7 + 6)14. Taki właśnie rytm użyty został w sonecie Mickiewicza. Różycki, pozostając wierny tendencjom współczesnym, przybliżył swój utwór do formy wiersza wolnego, ale tylko 6 pośród 14 wersów nie nawiązuje do formy metrycznej. Pozostałe wersy – aż 8! – to regularne 13-zgłoskowce (7 + 6), mocno, co prawda, zakamuflowane, bo podziały składniowe tekstu nie pokrywają się z działami metrycznymi. Wypowiedź jest permanentnie przerzutniowa, przybliża się intonacyjnie do prozy. Liczne przerzutnie, w tym także przerzutnia między strofami, są nośnikiem dodatkowych znaczeń: wnoszą napięcie i niepokój, dramatyzują sytuację liryczną przedstawioną w utworze. Podobne zabiegi stylistyczne wprowadzają poeci współcześni uprawiający wiersz wolny „antyskładniowy”15. Celuje w tym zwłaszcza Julian Kornhauser, ale podobny tok wierszowania, którego pionierem był Witold Wirpsza, można znaleźć też między innymi u Ryszarda Krynickiego, Stanisława Barańczaka i Adama Zagajewskiego16.

*

Odkryte analogie w warstwie tematycznej i kompozycji obu tekstów sugerują związek utworu Różyckiego z wierszem otwierającym cykl Sonetów krymskich, wyznaczając zarazem kierunek poszukiwań tradycji poetyckiej, do której nawiązuje w wyraźniej manifestowany sposób wiele innych utworów Różyckiego, zwłaszcza jego poemat Dwanaście stacji. Jest to przede wszystkim twórczość Adama Mickiewicza. Różycki wpisuje się w nurt poezji eksponującej swoje zakorzenienie w tradycji, a równocześnie prowadzącej dyskusję z ideową spuścizną romantyzmu i jej odniesieniem do realiów współczesnego życia i problemów egzystencjalnych człowieka żyjącego w naszych czasach. Miejsce Różyckiego w tym nurcie rozpoznane zostało przez krytykę, a pełniejszy obraz tego „powinowactwa z wyboru” zarysowała Magdalena Rabizo-Birek w książce Romantyczni i nowocześni. Formy obecności romantyzmu w polskiej literaturze współczesnej, w której zamieściła na ten temat obszerne studium17.

Zestawienie analizowanego wiersza ze Stepami Akermańskimi uwydatnia podobieństwo losów obu bohaterów, którzy zostali oderwani od swych bliskich przez okoliczności historyczne – podobieństwo przy całej odmienności przyczyn rozłąki. W pierwszym przypadku był to przymusowy wyjazd z Litwy i opuszczenie na zawsze rodziny i przyjaciół, w drugim – rozstanie bez nadziei odnalezienia bliskich, którzy przed laty stali się ofiarami mordów i czystek etnicznych. Użycie formy sonetu i zastosowanie (mocno zatartego) wiersza metrycznego przywołują aurę znakomitego pierwowzoru, odsyłają do najbardziej kunsztownych form liryki, nadając przeżyciom opisanym w tym utworze pewien rys wzniosłości. Zastosowanie formy sonetu wprowadza napięcie między klasyczną formą a dramatyczną treścią, co było zabiegiem artystycznym dobrze znanym Mickiewiczowi i innym romantykom.


1 Między innymi w 1995 roku został nagrodzony w Ogólnopolskim Konkursie Poetyckim im. K.K. Baczyńskiego, jest również laureatem nagrody Kościelskich za poemat Dwanaście stacji, opublikowany w 2004 roku, a także laureatem Nagrody „Zeszytów Literackich” im. Josifa Brodskiego, którą otrzymał w 2006 roku. Analizowany w tym szkicu wiersz Spalone mapy, przełożony na angielski przez Mirę Rosenthal, zdobył nagrodę w prestiżowym konkursie zorganizowanym przez amerykański serwis internetowy “The 3 Quarks Daily”.

2 Jak wyjaśnił w wywiadzie sam poeta, wiersz Spalone mapy dedykowany był jego francuskiemu tłumaczowi o nazwisku Jacques Burko, który przeżył podobnie poruszającą podróż do kraju, z którego wywodziła się jego rodzina.

3 Okoliczności powstania tego utworu tak przedstawia sam autor w wywiadzie udzielonym w 2009 roku Piotrowi Guzikowi w opolskiej „Gazecie Wyborczej”: „Wiersz powstał pięć lat temu podczas podróży na Ukrainę w 2004 roku. Pomyślałem przy tym, że będąc na miejscu, skorzystam z okazji i udam się do jednej z wsi leżących w pobliżu tego miasta [Lwowa – przyp. T.D.], gdzie przed II wojną światową mieszkała moja rodzina. Chciałem zobaczyć, czy cokolwiek zostało z rodzinnego domu mojej babci. Na poszukiwania jej domu straciłem cały dzień. Zaczynało się już ściemniać, a we mnie wzrastała frustracja i przekonanie, że cała ta wyprawa była jednym wielkim nieporozumieniem. I gdy już miałem się zbierać w drogę w powrotną do Lwowa, udało mi się spotkać starszą kobietę, która była sąsiadką mojej babci i dobrze ją pamiętała, ponieważ za młodu razem się bawiły. Wskazała mi miejsce, w którym niegdyś stał dom babci. Po budynku nie było śladu, podobnie jak po ceglanej kapliczce z figurką Matki Boskiej, która zdaniem babci wiele razy ratowała ją i rodzinę przed śmiercią w trakcie wojny. W ogrodzie nie ostało się także żadne drzewo. Jedynym śladem wskazującym, że stał jakiś budynek, były wystające spod ziemi resztki murowanej, przydomowej piwnicy. – To było dla mnie bardzo wzruszające”.

4 Dane biograficzne, wokół których osnuta została fabuła poematu Tomasza Różyckiego Dwanaście stacji, ukazują rodzinę poety jako wywodzącą się z Kresów południowo-wschodnich, zamieszkałą po wojnie w Opolu. O pochodzeniu ojca i rodziny matki ze Lwowa mówił też poeta w wywiadach – zob. na przykład: „Żal tego świata”. Tegoroczny laureat Kościelskich Tomasz Różycki opowiada Maciejowi Robertowi o książce „Dwanaście stacji”, „Lampa” 2004, nr 7, s. 47.

5 Zob. M. Rabizo-Birek, Tomasza Różyckiego poetyckie podróże na Ukrainę, [w:] Pogranicze kulturowe. Odrębność – wymiana – przenikanie – dialog, pod red. O. Weretiuk, J. Wolskiego, G. Jaśkiewicza, Rzeszów 2009, s. 288–307. Autorce tego artykułu dziękuję za udział w dyskusji nad przedstawioną tu interpretacją wiersza Różyckiego. Jej pracom i wypowiedziom, a także uwagom innych uczestników dyskusji – członków Pracowni Poetyki Teoretycznej IBL – zawdzięczam pogłębienie niektórych wątków rozwijanych w tym szkicu.

6 Magdalena Rabizo-Birek, przywołując w swym szkicu wiersz Różyckiego Spalone mapy (zob. Rabizo-Birek, op. cit.), zaznacza, że motyw bujnej trawy to jeden z najbardziej charakterystycznych toposów „szkoły ukraińskiej” polskiego romantyzmu – stepu, który „zarasta śmiercią” (wyrażenie Marii Janion z jej eseju o Włodzimierzu Odojewskim). Zob. Róża i cierń Ukrainy, [w:] eadem, Wobec zła, Chotomów 1989, s. 194.

7 Związek pszczół z nieśmiertelnością, bytem duchowym, zmartwychwstaniem odnotowuje Władysław Kopaliński w Słowniku symboli (por. hasło PSZCZOŁA).

8 Wiersz z tomu Świat i Antyświat.

9 Zob. następujący passus: „Pszczoły obudowują czerwoną wątrobę./ Mrówki obudowują białą kość, (...) Pszczoły obudowują czerwony ślad,/ Mrówki obudowują miejsce po moim ciele”. Występuje tam też „strażnik-kret”. Na zbieżność tych motywów u Miłosza i Różyckiego zwrócił mi uwagę profesor Jerzy Kandziora.

10 Użyty tu motyw mapy intryguje poetę, bo autor wprowadza go w kilku swoich wierszach z tomu Kolonie (zob. wiersze pt. Mapy i Fałszywe mapy).

11 Spośród dwu znaczeń symbolicznych, jakie przestrzeni stepu przypisywano w poezji romantycznej, wiersz Różyckiego przywołuje obraz stepu – „wielkiego mogilnika” (określenie Antoniego Malczewskiego). Drugie znaczenie (tu nierelewantne) związane jest z wolnością, swobodą. Zarówno w utworach romantyków, jak i w analizowanym tu wierszu step to pustka porośnięta dziką roślinnością, kryjąca pod powierzchnią ziemi szczątki ludzi, którzy zginęli w tragicznych okolicznościach. Zob. Ł. Ginkowa, hasło STEP, Słownik literatury polskiej XIX wieku, pod red. J. Bachórza, A. Kowalczykowej, Wrocław 1991.

12 O widocznych w wierszach Różyckiego nawiązaniach do Stepów Akermańskich Mickiewicza wspomina Jacek Gutorow w studium Geografia sensu, sens geografii (Tomasz Różycki), [w:] idem, Niepodległość głosu – szkice o polskiej poezji po roku 1968, Kraków 2003.

13 Układ rymów w drugiej, 6-wersowej części sonetu Spalone mapy, jak i wielu innych sonetów Różyckiego, nawiązuje do tradycji francuskiej, co różni ten sonet od sonetów Mickiewicza zbudowanych najczęściej wedle wzorów włoskich Dantego i Petrarki – z tercynami w części finalnej.

14 Budowę wierszową sonetu w polskiej tradycji użycia tego gatunku przedstawiają studia: L. Pszczołowska, Sonet od renesansu do Młodej Polski oraz D. Urbańska, Sonet od Młodej Polski do współczesności, zamieszczone w zbiorze: Sonet, w serii Słowiańska Metryka Porównawcza V, Warszawa 1993.

15 Termin D. Urbańskiej – zob. jej monografię Wiersz wolny. Próba charakterystyki systemowej, Warszawa 1995, s. 89 i nast.

16 Zob. L. Pszczołowka, Wiersz polski. Zarys historyczny, wyd. 2: Warszawa 2001, s. 266 – 370.

17 Zob. M. Rabizo-Birek, Romantyczni i nowocześni. Formy obecności romantyzmu w polskiej literaturze współczesnej, Rzeszów 2012 – rozdz. IV: „Adam i Cyprian” – romantycy nowoczesnych, część 2: Adam Mickiewicz w poezji Tomasza Różyckiego, s. 423–460. Zob. też: M. Rabizo-Birek, „Ballady i romanse” naszych czasów. O tomiku „Anima” Tomasza Różyckiego, [w:] Adam Mickiewicz. Dwa wieki kultury polskiej, pod red. K. Maciąga i M. Stanisza, Rzeszów 2007, s. 306–323.