Joanna Dobosiewicz

Granice feministycznego paradoksu

Jednym z ważniejszych problemów literackiej krytyki feministycznej było i pozostaje poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, czym jest literatura kobieca. Niniejszy artykuł przedstawia najważniejsze stanowiska w tej kwestii, które pojawiły się w krytyce feministycznej od lat 70. XX wieku. Z przeglądu tych koncepcji wyraźnie wynika, że znalezienie odpowiedzi na pytanie, czym jest literatura kobieca, nastręcza trudności i niemal zawsze prowadzi do błędnego koła – próby wybrnięcia z ograniczającego podziału na męskie, czyli dobre, i kobiece, czyli gorsze, często kończą się jedynie odwróceniem wartościowania przy jednoczesnym pozostawaniu w sztywnej i wciąż krzywdzącej opozycji. Artykuł jest więc również próbą pogodzenia tych stanowisk dzięki potraktowaniu płci żeńskiej w literaturze jako konstrukcji tworzonej w tekście, niezależnej od płci autora i niepoddawanej ocenie. Silne wykorzystanie tradycji krytyki feministycznej w artykule wynika z przekonania o możliwości stworzenia spójnej odpowiedzi, która pogodzi badaczy i badaczki różnych orientacji, choć zaproponowane tutaj ujęcie pisarstwa kobiecego jako konwencji literackiej jest zaledwie zarysem takiej definicji.

 

* * *

 

Dyskusja na temat żeńskości rozpoczęła się na dobre w latach 70. XX wieku. Od początku najburzliwiej toczyła się ona w dwóch kręgach – amerykańskim i francuskim. Na początku lat 80. w artykule Krytyka feministyczna na bezdrożach Elaine Showalter wskazała cztery główne modele, według których badaczki konstruują swoje definicje kobiecości i pisarstwa kobiecego: biologiczny, w którym kluczową rolę odgrywa kobieca cielesność, lingwistyczny, poszukujący specyficznego języka zależnego od płci żeńskiej, psychoanalityczny, w którym skupiano się na stosunku płci do procesu twórczego, oraz kulturowy – ten z kolei z jednej strony łączył poszczególne elementy wszystkich wymienionych, z drugiej zaś uwzględniał dodatkowo kwestie indywidualnych doświadczeń kobiet z różnych kultur 1.

W tym samym tekście Showalter dokonała również podsumowania dotychczasowych dokonań krytyki feministycznej i zauważyła wyraźną tendencję do odchodzenia od krytyki androtekstów i rewizjonizmu 2 w stronę afirmatywnego poszukiwania w literaturze tego, co kobiece. Już wcześniej 3 orientację tę autorka The Female Malady określiła mianem ginokrytyki. Badaczka wysunęła postulat, by jej głównym celem stało się nie poszukiwanie w literaturze znamion ucisku i męskiej dominacji, ale skupienie się na specyficznym kobiecym doświadczeniu, próbie zdefiniowania, czym pisanie kobiece jest w istocie, a także na skonstruowaniu wspólnego języka („wspólnego głosu”) krytyki feministycznej 4. Chociaż z dzisiejszej perspektywy „uznaje się ginokrytykę za zjawisko już nieco przebrzmiałe”, to „w dziejach krytyki feministycznej był to niewątpliwie moment przełomowy” 5.

 

* * *

 

Spośród badaczek o orientacji ginokrytycznej największy rozgłos zdobyły francuskie intelektualistki kojarzone z nurtem écriture féminine, czyli przede wszystkim wielka trójka: Hélène Cixous, Luce Irigaray i Julia Kristeva. Nigdy nie stworzyły one grupy, łączył je jednak „zespół filozoficzno-literackich przekonań na temat konieczności kobiecej rewolucji w tekście”6 .

Trzy wymienione badaczki i inne francuskie feministki pozostawały w tamtym czasie pod wpływem myśli ponowoczesnej 7. Szczególne miejsce w swoich rozważaniach intelektualistki przyznawały psychoanalizie. „Écriture feminina można określić (…) jako filozoficzno-literacki eksperyment, który ma na celu zastąpienie psychoanalitycznej kategorii kobiety jako braku koncepcją pozytywnej kobiecej podmiotowości (…)” 8. Radykalne hasła przewartościowania wartości służyły teoretyczkom do ustalania kształtu nowej podmiotowości opartej na zasadniczym odróżnieniu kobiecości i męskości, które objawić się miało między innymi w specyficznym kobiecym pisaniu.

 

* * *

 

Hélène Cixous chciała dokonać rewolucji w żeńskim mówieniu i pisaniu, natomiast wyraźnie sprzeciwiała się wszelkim próbom zdefiniowania języka kobiet, ponieważ uznawała, że ich pisarska działalność „(…) zawsze wykracza poza sposoby mówienia poddane władzy systemu fallocentrycznego” 9.

Cixous w tekście z 1975 roku zatytułowanym Śmiech Meduzy postulowała, by kobiety zaczęły wyrażać siebie, by powróciły do świata pisma, z którego zostały wykluczone:

„Chodzi o to, żeby kobieta wreszcie siebie napisała: musi zacząć pisać o kobiecie i wprowadzić kobiety w świat pisma, z którego zostały wyparte z taką samą gwałtownością, jak i z odczuwania swoich ciał (…)” 10.

Według Cixous kobiety są innymi, ale owa inność nie ma wymiaru negatywnego. Właśnie na tym wszystkim, co je wyróżnia i odróżnia, powinny budować swoją siłę. Pisanie kobiece, według autorki Śmiechu Meduzy, pozostaje nierozerwalnie związane z cielesnością i pożądaniem, bo „kobieta jest ciałem bardziej niż mężczyzna”. Rewolucja w pisaniu musi, jej zdaniem, iść w parze z pochwałą kobiecości.

Według Cixous istniejąca literatura to domena wyłącznie męskości. „Pisarstwo to fallocentryzm, który przygląda się sobie, rozkoszuje się sobą i napawa samozadowoleniem” 11. Przez to, że kobiety zostały zmuszone do nienawidzenia samych siebie, od wieków nie przemawiały one własnym głosem, a ich głosem jest i powinno być ciało („Pisz siebie, twoje ciało musi stać się słyszalne” 12). W opinii Cixous w literaturze pojawiło się zaledwie kilku twórców (głównie poetek), którzy uwzględnili tak pojęty głos kobiecy: Colette, Margueritte, Duras i Genet. Wskazanie przez badaczkę na pisarza płci męskiej, to jest Jeana Geneta, pokazuje, że Cixous, wbrew ewentualnym przypuszczeniom, kreśliła dużo szerszą koncepcję – pisarstwo kobiece może dotyczyć nie tylko kobiet, lecz także mężczyzn, choć wolno to oczywiście uznać za konwencjonalne zrównanie homoseksualności z pozycją żeńską (zwłaszcza, że Genet podkreślał pasywną rolę swoich „ciot”). W całym swoim manifeście Cixous zaznaczała, że mężczyźni powinni „pisać mężczyzn”, a kobiety powinny „pisać kobiety”, jednak tak naprawdę jej postulaty można odnieść do obydwu płci, jeżeli spojrzy się na nie z punktu widzenia teoretycznoliterackiego:

„(…) gdy autorka pisze (…) o kobiecie, to dla kształtu jej tekstu jest obojętne, czy ma na myśli empiryczną osobę płci żeńskiej, pewien postulowany ideał, czyli kobietę taką, jaka powinna być, czy też kategorię literacką” 13.

Jeżeli epatowanie cielesnością, emocjonalność i zmysłowość uznamy za cechy specyficznie kobiece, to żeńskie pisanie będzie możliwe również dla mężczyzn. W kobiecym pisarstwie tkwi bowiem potencjał rewolucyjny, zdolny „(…) zmienić paradygmaty, skostniałe konstrukcje myślowe i sztuczne hierarchie, którymi posługuje się świat kultury zachodniej” 14. Koncepcja różnicy seksualnej, według Cixous, przekracza więc zdecydowanie binarny schemat płci.

 

* * *

 

Luce Irigaray, w przeciwieństwie do Cixous, nie stworzyła koncepcji żeńskiego pisania jako abstrakcyjnego miejsca w dyskursie, które równie dobrze mogą zająć przedstawiciele obojga płci. Skupiła się na niezbywalnej różnicy pomiędzy kobietami i mężczyznami, od początku zdecydowanie postulując ustalenie podmiotu żeńskiego, kobiecego „ja”. Według niej spotkanie dwóch podmiotów, męskiego i żeńskiego, ma wymiar etyczny, co ma kluczowe znaczenie 15, ponieważ etykę rozumie ona jako „ruch ku innej (płci)” 16. Różnica płciowa jest tu różnicą ontologiczną, podstawową dla ludzkiego doświadczenia. Filozofia tożsamości, zdaniem Irigaray, opiera się na pochwale kobiecej odmienności, na wniknięciu we własną cielesność, a także na powrocie do naturalnego i pierwotnego związku z matką.

Kobiety, według niej, muszą odnowić więzi między sobą, stworzyć kobiecą społeczność i symbolikę, „przywrócić lub odtworzyć podmiotowość kobiety i relację kobiety-podmiotu w stosunku do kobiety-podmiotu” 17. Podmiot jest – jak zauważa Irigaray – zawsze upłciowiony, stąd filozofka postulowała również wynalezienie kobiecego idiolektu, który podwójnie wynikałby z ciała, po pierwsze własnego, a po drugie z ciała matki.

„Musimy (…) znaleźć, odnaleźć, wynaleźć słowa, zdania, które mówią o związku najbardziej archaicznym i najbardziej aktualnym z ciałem matki, z naszymi ciałami (…). Musimy odkryć język, który nie zajmie miejsca ciało-w-ciało, jak do tego dąży język ojcowski, ale temu ciału towarzyszy – słowami, które nie przekreślają cielesności, lecz mówią cieleśnie” 18.

Zdaniem Irigaray pierwotna relacja cielesna z matką została przez kobiety wyparta. Filozofka w pewnym sensie rozwija myśl Freuda, twierdząc, że podmiot jest „nieszczęśliwą istotą żyjącą złudzeniem autokreacji, a jego genezę najlepiej oddaje metafora mordu na Matce” 19. Kobiety, aby w jakikolwiek sposób uczestniczyć w kulturze, w której nie było dla nich miejsca, musiały dokonać symbolicznego mordu na Matce – odrzucić cielesność, własną tożsamość i stać się „materialną podstawą transcendencji męskiego podmiotu” 20. W związku z tym coś takiego, jak kobiecy podmiot w kulturze, jeszcze nie zaistniało, „kobiecość (…) jest kobiecością zdefiniowaną przez kobiety, a jako taka jest wciąż pusta, jeszcze jej nie ma (…)” 21. Jednak kobieca seksualność, która jawi się, zdaniem filozofki, jako „inna bez granic”, może pozwolić tej płci nareszcie ukonstytuować swoją podmiotowość.

„(…) Irigaray i – w mniejszym stopniu – Cixous przeciwstawiają Pacanowskiemu ujęciu kobiecości możliwość symbolicznej artykulacji przez kobietę własnej ek-statycznej seksualności. Szczególnie »podwojona« postać owej seksualności jest też w ich ujęciu podstawowym źródłem językowej kreatywności kobiety” 22.

Owa podwójność, która jest podstawowym wyróżnikiem seksualności kobiet, polega przede wszystkim na podwójności ukrytej w ciele. W tekście Ta płeć (jedną) płcią niebędąca Irigaray zauważyła, że kobieta sama siebie nieustannie „dotyka”, „jej płeć bowiem składa się z dwóch całujących się bez przerwy warg” 23. Kobieta doznaje więc rozkoszy niemal cały czas, o ile tego aktu nie przerywa „brutalne rozwarcie owych warg przez gwałcącego penisa” 24. Kobiety muszą być na to nieustannie gotowe, skupione na zadowalaniu mężczyzn i przeznaczone do bycia przedmiotem oglądania. Dlatego Irigaray postulowała zwrócenie kobietom prawa do ich własnego pragnienia, a także do własnej seksualności, która jest zawsze co najmniej dwoista, a także „dodatkowo mnoga” 25. Skoro kobieta doznaje rozkoszy „niemal całym ciałem”, a w jej istotę wpisana jest mnogość, to jej język powinien być taki właśnie – niejednolity:

„»Ona« jest w sobie samej nieskończenie inna. (…) Nie wspominając już o jej języku, w którym, „ona” biegnąc we wszystkich kierunkach, uruchamia wszelkie możliwe sensy, nie pozwalając „mu” uchwycić w nim jakiegokolwiek sensu spójnego” 26.

Tak, jak wargi rozmawiają ze sobą, tak samo przemawiać powinny usta kobiet i tak samo powinny ze sobą rozmawiać kobiety − jak histeryczki 27. Na takiej zasadzie pisane są teksty Irigaray, przepełnione namiętnościami, metaforami, opisami pocałunków, pisane w pierwszej osobie i zawierające bezpośrednie zwroty do wszystkich kobiet, do matki lub do samej siebie. Wspomniana podwójność kobiet opiera się również na przekonaniu o sile cielesnego związku z matką. Gdy zostanie on przywrócony, trudno będzie rozróżnić, które ciało jest czyje 28. Jak pisała Agata Araszkiewicz, stworzenie kobiety-podmiotu i zbudowanie kobiecej społeczności nie jest w tej koncepcji możliwe bez „przeinterpretowania prototypowej, wertykalnej relacji matka-córka” 29, czyli odnalezienia zgubionej kobiecej genealogii.

 

* * *

 

Pierwotna relacja z matką jest również istotna w koncepcji Julii Kristevej. W pierwszym okresie swojej działalności Kristeva fascynowała się psychoanalizą i semiotyką, dlatego nazywała swoją koncepcję semanalyse 30. W tym czasie filozofka przede wszystkim zajmowała się „mówiącym podmiotem”, czyli kategorią cielesno-językowego popędu wziętą z myśli Freuda. W książce La Revolution de langage poetique Kristeva broniła twierdzenia, że popęd ma swoją reprezentację w języku, zarówno w znakowym, jak i cielesnym wymiarze 31. Zgadzała się z Lacanem, że należy przyporządkować fazy preedypalną i edypalną dwóm porządkom – odpowiednio semiotycznemu i symbolicznemu. Sprzeciwiała się jednak Lacanowskiej pogardzie wobec tego, co ma miejsce przed kastracją. Lacan uznawał, że podmiotowość ludzka rozpoczyna się w momencie, gdy zaczyna się faza edypalna 32. Natomiast Kristeva starała się dowartościować fazę preedypalną. Według niej to, co semiotyczne, a więc macierzyńskie i popędowe, jest chaotyczne, nieregularne i związane z emocjami. Natomiast to, co symboliczne, a więc ojcowskie, łączy się z porządkiem społecznym, jawi się jako racjonalne, obiektywne i odpowiada regułom gramatycznym 33. Kristeva badała język dzieci, by udowodnić, że potrafią posługiwać się nim jako podmioty, choć nie znają zasad składni 34. Dziecko poznaje świat dzięki ciału matki, uczy się rozpoznawania i wydawania podstawowych dźwięków. Te dźwięki to pierwsze sublimacje uczuć dziecka pozwalające mu potem nauczyć się reguł składni i werbalizować potrzeby 35. W fazie tetycznej, w której następuje przejście z porządku semiotycznego do symbolicznego, dokonuje się coś, co Joanna Bator porównała do metafory mordu na matce u Irigaray 36. Ciało matki zostaje odrzucone, a posługiwanie się językiem ze sfery semiotycznej zostaje wygnane poza obszar obowiązującego odtąd języka sfery symbolicznej. Kristeva wyraźnie podkreślała potrzebę przywrócenia tej pierwotnej, zagubionej więzi preedypalnej z matką. Przy tym nie wywyższała roli matki dosłownie – wyraźnie krytykowała kulturę zachodnią za to, że narzuca kobietom obowiązek macierzyństwa. Dostrzegła jednak, że stworzenie alternatywnego dyskursu opartego na powrocie do tego, co semiotyczne i matczyne, a więc kobiece, pozwoli wyzwolić się spod męskiej dominacji. Uważała, że semiotyczne (matczyne) stanowi opór przeciwko temu, co ojcowskie, czyli wprzęgnięte w zasady i systemy. Rewolucja w języku nie może odbyć się w ramach obowiązujących zasad. „Skoro (…) to, co semiotyczne, identyfikujemy z tym, co kobiece, to właśnie kobiety są rewolucjonistkami, które rozbijają kartezjański podmiot, otwierając możliwości społecznej i językowej rewolucji” 37.

W myśli Kristevej nie można dopatrywać się tak wielkiego zaangażowania w kwestię samego feminizmu jak w wypadku pozostałych filozofek. Chodzi jej przede wszystkim o podmiot określany przez nią mianem rozszczepionego, w który „wpisane jest konstytutywne pęknięcie między świadomością a tym, co nieświadome” 38. Kristeva porównywała ów „rozszczepiony podmiot rewolucji” do matki spodziewającej się dziecka, noszącej w sobie Innego będącego częścią jej ciała, a więc nią, a jednocześnie z nią nietożsamego. Przy czym takim podmiotem mogą być zarówno mężczyźni, jak i kobiety.

„Rewolucyjność kobiety-podmiotu polega na przewrotnym wykorzystaniu tego, co z punktu widzenia patriarchalnej kultury jest jej słabością i oznacza raczej mówienie z pewnego miejsca w strukturze, które teoretycznie może »zająć« i mężczyzna, i kobieta” 39.

Warto przy tym pamiętać, że – według Kristevej – „kobieta jako taka nie istnieje” 40, a więc czegoś takiego jak écriture féminine również nie ma.

 

* * *

 

Drugą, obok écriture féminine, najpopularniejszą i najbardziej wpływową odmianą orientacji ginokrytycznej była koncepcja amerykańskiej badaczki Nancy K. Miller, zrodzona na styku feminizmu i strukturalizmu 41 i w opozycji do, po pierwsze, feminizmu francuskiego, po drugie, Barthes’owskiej „hyfologii” 42. Początkowo Miller zajmowała się badaniem androtekstów, wykorzystywała do tego jednak teorie strukturalne. Dopiero pod koniec lat 70. metoda jej pracy wyraźnie przesunęła się w stronę ginokrytyki 43. Zdecydowanie negatywnie odnosiła się jednak do koncepcji écriture féminine. Przede wszystkim sprzeciwiała się pomysłom utożsamiania cielesności z twórczością kobiecą i uważała, że tylko literatura awangardowa może mieć taki charakter 44. Przy tym nie widziała dla siebie miejsca również w tradycji angloamerykańskiej. Zdaniem Krystyny Kłosińskiej Nancy Miller plasowała swe badania między krytyką francuską a amerykańską. „Uwiedziona przez teorię Barthes’a” 45, a także przez innych strukturalistów i idee ginokrytyczne, stworzyła własną koncepcję, w której wszystko „rozegrało się wokół pojęcia sygnatury” 46.

Swoją teorię Miller wyłożyła najzwięźlej w tekście Arachnologie: kobieta, tekst i krytyka. Wykorzystała w nim Barthes’owski pomysł z Przyjemności tekstu, w myśl którego podmiot/autor zostaje usunięty z tkaniny/sieci pajęczej, czyli z tekstu. Badaczka zgodziła się z koncepcją tekstu jako tkaniny i pisania tekstu jako tkania. Przyznała, że podmiot, o który chodzi Barthes’owi, czyli jednoznacznie męski, tradycyjny, dominujący, istotnie należy „uśmiercić”. Zdecydowanie jednak odcięła się od pomysłu znikania autora/podmiotu kobiecego w tekście, ponieważ – według niej – podmiot żeński należy dopiero wprowadzić do dyskursu, nadając mu wyraźną sygnaturę genderową. W związku z tym Barthes’owską hyfologię zastąpiła arachnologią, co uzasadniła następująco:

„(…) gdyby Barthes mniej lubował się w neologizmach i był feministą, mógłby nazwać swą teorię tworzenia tekstu »arachnologią«. (…) Przez arachnologię rozumiem (…) ustawienie krytyczne, pozwalające czytać na przekór niezróżnicowanemu utkaniu, aby odkryć wcieloną w pisanie genderowo podmiotowość (…)” 47.

W ten sposób Miller odpowiadała na zadane na wstępie tekstu pytanie o „sprawstwo”, jednocześnie o „podmioty kobiecego pisania i podmiot kobiecy w tekście” 48. Według niej autorstwo jest bowiem i pisaniem, i czytaniem zarazem. W związku z tym strategia Miller polegała przede wszystkim na wyszukiwaniu w splotach tekstowej tkaniny wszelkich śladów kobiecości, a jednocześnie na pozostawianiu owych śladów w procesie tkania/czytania. Oczywiście ślady te miały mieć charakter przede wszystkim cielesny, przy czym u Miller owa cielesność nosiła inne cechy niż w wypadku koncepcji francuskich feministek. Chodziło jej o cielesność ugenderowionego podmiotu, dlatego na plan pierwszy wysuwały się kwestie związku kobiecości z życiem codziennym 49.

Teorię Miller wyróżnia przede wszystkim to, że badaczka zachęca do zrezygnowania z dążeń do uniwersalizmu przy jednoczesnym podkreślaniu odrębności, odmienności kobiet i ich codziennego doświadczenia. Miller kończyła swój wywód stwierdzeniem:

„To posunięcie (…) ma na celu nie tylko wycofanie tych tekstów [kobiecych – przyp. – J.D.] z niezróżnicowania etycznego, uniwersalizmu, lecz także utożsamienie aktu owej lektury z otwarciem podmiotowości innej poetyki, poetyki przynależnej ciałom mającym gender, które zapewne żyły w historii” 50.

Jej postulat, by kobiety, pisząc/czytając, pozostawiały wyraźny ślad swojego genderu, wyraźnie wychyla się w stronę bardziej nowoczesnych koncepcji upłciowienia czy też może świadomego upłciowiania tekstu literackiego.

 

* * *

 

Ginokrytyka została dość szybko poddana krytyce w obrębie samego feminizmu akademickiego. Już w latach 70. pojawiły się studia genderowe i to one przyczyniły się do jej wyparcia oraz skierowania na nowe tory już nie tylko samego badania nad kobiecością, lecz także nad płcią społeczno-kulturową w ogóle. Rozpoznania genderowe bazują na przekonaniu, że należy oddzielić płeć biologiczną (sex), czyli to, z jakimi narządami rodzi się dana jednostka, od płci społeczno-kulturowej (gender), czyli zbioru cech przypisywanych danej płci, które człowiek nabywa w procesie wychowania i socjalizacji. W 1968 roku pojawiła się książka Roberta J. Stollera Sex and gender 51. Autor przedstawił w niej zasadnicze różnice między wymienionymi terminami dotyczącymi płci, a także zauważył, że istnieje coś takiego jak tożsamość płciowa. Ponieważ jest ona nabywana, niekoniecznie musi być związana z płcią biologiczną (choć tak bywa najczęściej). Tę datę uznaje się za początek funkcjonowania terminu gender w dyskursie naukowym.

W ramach gender studiem narodziła się literacka krytyka genderowa, „której zadaniem jest reinterpretowanie literatury pod kątem występowania w dziełach literackich nacechowania płciowego (żeńskiego i męskiego)” 52. Choć badacze i badaczki zajmujący się takimi studiami w dużym stopniu korzystają z dorobku feminizmu, zasadnicza zmiana, jaką te badania wprowadziły, polega na tym, że już nie sama kobiecość i jej cechy leżą w obszarze zainteresowań, ale to, w jaki sposób funkcjonują stereotypowe role przypisywane płciom w literaturze, jak płeć społeczno-kulturowa wpływa na kształtowanie dyskursu, wreszcie na badaniu retorycznego podkreślania różnicy płciowej, niekoniecznie mającego coś wspólnego z biologiczną płcią piszącego. To ukształtowana (czy kształtowana) tożsamość płciowa stała się przedmiotem badań i dociekań. Krytyka genderowa skupia się silnie na badaniu „upłciowienia” tekstu literackiego, które mogło być dokonane przez autora celowo (na przykład przez zaznaczenie gramatycznego rodzaju podmiotu mówiącego) lub nieświadomie. Zainteresowanie badaczy budziły i budzą zarówno przejawy „upłciowienia” tekstów literackich, jak i tłumienie płciowości czy kwestionowanie stereotypów związanych z płciami. Tego typu myślenie zupełnie zmienia punkt widzenia badającego tekst, gdyż konstruowanie płci podmiotu odbywające się w samym tekście może, ale nie musi wiązać się z płcią autora, przypuszczalnie również płeć autora „robi się” gdzieś w przestrzeni dzieła literackiego, a więc może być konstruowana i dekonstruowana i nie mieć nic wspólnego z płcią biologiczną piszącego.

 

* * *

 

Skrajne stanowisko w sprawie konstruowania płci przedstawiła Judith Butler – według niej również płeć biologiczna to konstrukt. Co więcej, uznała, że to płeć społeczno-kulturowa konstytuuje płeć biologiczną 53. W jej przekonaniu akt performatywny, jakim jest nazwanie kogoś mężczyzną lub kobietą, sprawia, że człowiek staje się daną płcią. Mamy więc w tym wypadku do czynienia z aktem społecznym, nie z faktem biologicznym. Do tego zarządzenia, czyli przyporządkowania człowieka do danej płci, każda osoba będzie musiała się dostosowywać przez całe życie, podporządkowując się nieustannej presji i oczekiwaniom otoczenia. Przez codzienne powtarzanie zachowań, uznawanych za męskie lub żeńskie, człowiek wytwarza swoją płeć, „(…) płeć kulturowa nie może być ani prawdziwa, ani fałszywa. Rodzi się po prostu w ramach dyskursu pierwotnej i stabilnej tożsamości, tworzącego efekt prawdy” 54. Butler, idąc tym tropem, zakwestionowała sensowność pytań o kobiecy podmiot oraz o idee feminizmu. W jej przekonaniu zarówno podział na płcie, jak i tradycyjny podmiot feminizmu (kobieta) są wytworami systemu patriarchalnego. Kobieta nie istnieje jako dający się opisać konkretny podmiot o określonej płci. Podobnie jest z mężczyzną 55. Badaczka w swoich tekstach podważa istnienie płci oraz sensowność określeń związanych z seksualnością, takich jak heteroseksualizm czy homoseksualizm, uznaje bowiem, że wynikają one z patriarchalnej potrzeby przyporządkowywania i kontroli oraz normalizują struktury opresji 56.

Krytyka genderowa oraz pytanie o to, jak – świadomie czy nieświadomie – autorzy nacechowują płciowo swoje teksty, wyraźnie zmienia kierunek dyskusji na temat pisarstwa kobiecego. W wątpliwość zostaje podane twierdzenie, że można je utożsamić z pisaniem przez kobiety, ponieważ, jak stwierdził Paweł Dybel, „gdyby tak było, wówczas głównym, i w zasadzie jedynym, kryterium byłby czynnik biologiczny” 57, który już na wstępie takich rozważań został podważony. Jeżeli płeć społeczno-kulturowa jest konstruktem, to przeniesienie takiego myślenia na badanie literatury zdecydowanie znosi znak równości między kobietą a kobiecością jej pisania, a także między mężczyzną i męskością jego pisania. Nabywanie określonych cech płciowych może już mieć znaczący wpływ na upłciowienie tworzenia tekstu literackiego, ale co ważne, może być również sterowane, o ile jest uświadomione.

 

* * *

 

Francuskie i amerykańskie badaczki zdominowały feministyczny dyskurs akademicki. Ich pomysły wpłynęły również na sposób myślenia polskich przedstawicielek tego nurtu, choć jak podkreślała Anna Nasiłowska, nie bez kłopotów.

„Zachodni feminizm z trudem adaptuje się do intelektualnego klimatu panującego w Polsce (…) jedną z najważniejszych przyczyn niepełnej recepcji feminizmu jest odmienny kontekst kulturowy” 58.

Specyficzna sytuacja polskiego feminizmu, jak również polskiej literatury, silnie uwikłanej w kwestie narodowe, sprawiła, że dyskusja nad problematyką pisarstwa kobiecego toczy się w naszym kraju własnym trybem. Powstało przynajmniej kilka teorii, które nie tylko czerpią z dokonań zachodnich myśli, lecz także stanowią odrębne głosy w tych rozważaniach. W niniejszym tekście przywołane zostaną koncepcje Grażyny Borkowskiej i Ewy Kraskowskiej.

 

* * *

 

W artykule Metafora drożdży. Co to jest literatura/poezja kobieca? Grażyna Borkowska udowadniała, że utożsamianie kobiety-autorki z pisarstwem kobiecym jest błędne i powoduje sprzeczności w procesie definiowania tego zjawiska. Pokazała to na przykładzie dyskusji na temat pisarstwa kobiecego w pozytywizmie i okresie międzywojennym, jak również we współczesnej krytyce feministycznej. Badaczka przedstawiła proces „zadomawiania” się terminu „literatura kobieca” w polskiej krytyce literackiej 59. Samo pojęcie pojawiło się w polskich opisach historyczno- i krytycznoliterackich w drugiej połowie XIX wieku, używali go Piotr Chmielowski i Karol Irzykowski. Borkowska uznała, że w tamtym czasie z terminem „literatura kobieca” utożsamiano „teksty pisane przez kobiety”. Kolejnym ważnym etapem w procesie prób zdefiniowania literatury kobiecej był okres międzywojnia, kiedy to na łamach „Wiadomości Literackich” toczyła się dyskusja na temat stylu kobiecej twórczości. Krytykę sposobu pisania „osób płci żeńskiej” ze szczególnym zaangażowaniem podjęła Irena Krzywicka, która w artykule Jazgot niewieści, czyli przerost stylu zarzuciła pisarkom przesadną ozdobność i drobiazgowość opisu 60. Przeciwne stanowisko zajęły między innymi Maria Kuncewiczowa i Stanisława Przybyszewska.

Według Borkowskiej z podobnymi problemami boryka się współczesna krytyka feministyczna. Jednak dzięki długim dyskusjom i wielości propozycji udało się przynajmniej jednoznacznie określić, czym pisarstwo kobiece z pewnością nie jest. „Mechaniczne utożsamienie terminu »literatura kobieca« z pojęciem »literatura pisana przez kobiety«” oznacza „pójście na łatwiznę albo też implikuje bezwarunkowy determinizm biologiczny” 61. Borkowskiej przyświeca więc przekonanie, że to, co chcielibyśmy określić mianem literatury kobiecej, nie ma nic wspólnego z płcią biologiczną piszącego i jest kwestią znacznie bardziej związaną z samym tekstem a oderwaną od autora. Badaczka stwierdziła, że literaturę można zakwalifikować jako kobiecą wtedy, kiedy podmiot dokona w utworze „seksualnej samoidentyfikacji” 62. Zauważyła także, że definicja ta może budzić pewne zastrzeżenia w odniesieniu do prozy, jednak bardzo dobrze daje się zastosować do poezji, w której podmiot określa swoją seksualność chociażby przez zastosowanie wybranej formy gramatycznej (żeńskiej) i na tej podstawie można zaklasyfikować ów utwór do literatury kobiecej, nie stosując nadużyć interpretacyjnych i nie posuwając się do utożsamiania podmiotu mówiącego z autorem. Na potwierdzenie swojej tezy badaczka przywołała kilka utworów, które spełniają powyższe kryteria. Warto jednak zauważyć, że są to wyłącznie wiersze napisane przez polskie poetki. W recepcji ich twórczości bardzo wyraźnie podkreśla się kwestie kobiecości, cielesności i seksualności. Działalność literacka Marzanny Bogumiły Kielar, Anny Świrszczyńskiej, Marii Bigoszewskiej i Haliny Poświatowskiej jest jednoznacznie oceniana jako poezja „typowo” kobieca. Rodzi się pytanie, co począć z utworami, w których podmiot dokonuje seksualnej samoidentyfikacji, ale sytuacja nie jest dalej tak jednoznaczna, jak w wypadku wyżej wymienionych autorek. Sprzeciw budzi też to, że Borkowska broni się przed zamykaniem twórczości w „niechcianym getcie płci” 63, a nie podaje żadnego przykładu utworu napisanego przez mężczyznę, gdzie to podmiot dokonałby seksualnej samoidentyfikacji i określiłby się jako żeński, a takich nawet w polskiej poezji nie brakuje (przykładem może być choćby twórczość Rafała Wojaczka, w której pojawia się podmiot żeński, a problematyka wielu utworów dotyczy kobiet i kobiecości).

Kolejny problem rodzi się, gdy spróbujemy przenieść zaproponowaną przez badaczkę definicję na grunt literatury obcojęzycznej, w której określenie gramatyczne podmiotu nie jest tak oczywiste. W języku polskim forma żeńska wyraźnie daje się określić i odróżnić od innych (w wielu przypadkach), choć kwestia staje się nieco chwiejna w czasie teraźniejszym, gdzie pierwsza osoba liczby pojedynczej musi wyglądać identycznie w każdym rodzaju (dopiero orzecznik coś zmienia). A już na przykład w języku angielskim sprawa staje się zdecydowanie bardziej skomplikowana, bo tylko kontekst może nas poinformować o tym, jaką płeć ma osoba mówiąca.

Borkowska uzupełniła swoją definicję następująco:

„Kobiecość (…) polega (…) na odczuwaniu czystej (to jest bezprzedmiotowej) seksualności. (…) Odsłonięta (…) seksualność ma charakter impulsu samowzbudzającego się, o niejasnej genezie, niekoniecznie wezwania do miłości” 64.

Tym więc, co definiowałoby kobiecość w ogóle, byłaby seksualność, niekoniecznie utożsamiana z erotyką, niekoniecznie ukierunkowana na jakiś obiekt. W przykładowych utworach, które zacytowała Borkowska, istotnie odnaleźć można tego typu sytuację 65. Wciąż jednak niewyjaśnione pozostaje, dlaczego Borkowska zamyka się w kręgu poetek nawet intuicyjnie zaliczanych do literatury kobiecej. Odpowiedź na te wątpliwości miała stanowić ostatnia część tekstu badaczki, czyli tytułowa Metafora drożdży.

„Wydaje się, że wszędzie tam, gdzie możemy mówić o literaturze/poezji kobiecej, a więc tam, gdzie dochodzi do odsłonięcia kategorii płci, przyczyną i siłą sprawczą jest presja seksualności, nieforemnej, rozlanej jak pączkujące drożdże. (…) wszędzie tam, gdzie akcentuje się płciowość podmiotu mówiącego, wszędzie tam, gdzie ujawnia się związek między ciałem a tekstem – mamy do czynienia z przypadkiem literatury/poezji kobiecej. Bez względu na biologiczną płeć faktycznego autora66[podkr. – J.D.].

Borkowska stwierdziła więc, że absolutnie każdy utwór, w którym akcentowana jest kwestia płci, cielesność i owa niekoniecznie ukierunkowana seksualność, to literatura/poezja kobieca. Nieistotna okazuje się płeć biologiczna autora. Powtarza się w związku z tym pytanie, dlaczego badaczka nie pokusiła się o podanie choćby jednego przykładu utworu napisanego przez autora płci męskiej potwierdzającego ten postulat. Być może dlatego, że obok wielu utworów, które z pewnością przemawiałyby na jego korzyść (jednym z bardziej jaskrawych są chociażby przywoływane już wiersze Wojaczka), znalazłoby się wiele takich, które by mu zaprzeczyły. Kwestia akcentowania cielesności mogłaby być wyznacznikiem pisarstwa typowo kobiecego. Czy jednak oznacza to, że męski podmiot nie ma prawa do rozważań nad płcią, do odczuwania podobnego kobietom pożądania, które nie musi być wcale ukierunkowane na konkretny obiekt? Co z sytuacją, gdy podmiot określa sam siebie jako męski i zastanawia się nad kwestią swojej cielesności ukazanej w wierszu – za pomocą różnych zabiegów – jako cielesność typowo męska ? Za przykład niech posłuży fragment utworu Czesława Miłosza Późna starość:

„Skończone budzenie się rano

ze stojącą pytą

która prowadzi i wskazuje drogę

(…)

żebym uczepił się którejś świętej osoby

na przykład błogosławionej Kunegundy

(…)” 67.

W utworze podmiot wyraźnie określa się jako męski przez zastosowanie odpowiedniej formy gramatycznej („żebym uczepił”). Opisuje swoją cielesność, przedstawia sytuację człowieka w podeszłym wieku, którego ciało powoli zaczyna inaczej funkcjonować, mężczyzna nie budzi się rano „ze stojącą pytą”, jak bywało wcześniej. Tak dosadne określenie męskiego organu rozrodczego nie pozostawia wątpliwości, że choć podmiot mówi o kwestiach ciała, a także o kwestiach seksualnych (brak wzwodu dotyka kwestii trudności seksualnego zaspokojenia w podeszłym wieku), to mówi nawet o pożądaniu określanym przez Borkowską mianem czystego. Nie ma swojego obiektu, bo przecież ów poranny wzwód, za którym tęskni podmiot, pozostaje niezależny od ewentualnego, wybranego przedmiotu erotycznego pożądania. Ponadto tęsknota za nim również nie jest skonkretyzowana, jawi się jako potrzeba wynikająca z niemożności realizacji w ogóle, a nie w konkretnym przypadku.

Metafora pączkujących drożdży, opisana przez Grażynę Borkowską, mająca na celu wyjaśniać status literatury/poezji kobiecej jako tej, która mówi o naddatku energii seksualnej sublimowanej w twórczości poetyckiej, wydaje się feministycznym nadużyciem. W obszarze pisarstwa kobiecego należałoby umieścić wszystkie utwory poruszające kwestie cielesności, seksualności i płciowości. Takie zawłaszczenie jest powrotem do impasu, w którym tkwi dyskusja o pisarstwie kobiecym. To także przekroczenie granic feministycznego paradoksu – definicja nie tylko nie zaspokaja potrzeby jasności, bo prowokuje kolejne pytania, lecz także zaprzecza samej idei feminizmu.

 

* * *

 

Błażej Warkocki zauważył, że „stosowanie tożsamościowych etykiet w stosunku do literatury ma funkcję przede wszystkim strategiczną” 68. W takim wypadku mniej istotne okazuje się pytanie o to, czym jest na przykład literatura homoseksualna, a ważniejsze staje się ustalenie, jak taka etykieta wpływa na odbiór dzieła i co sprawiło, że utwór ją otrzymał. W ten sposób badacz nie musi rezygnować zupełnie z tożsamościowych etykiet, a jednocześnie pozostaje wobec nich podejrzliwy, bo nie mają one statusu ontologicznego, lecz jedynie służą strategiom interpretacyjnym. Swój pomysł Warkocki zaczerpnął z tekstu Ewy Kraskowskiej, który dotyczył nie literatury homoseksualnej, ale literatury kobiecej – O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej.

W tytule artykułu słowo „kobiecość” jest podwójnie podane w wątpliwość. Po pierwsze, występuje w cudzysłowie, po drugie, mówi się o tak zwanej „kobiecości”, co wyraźnie sugeruje czytelnikowi, że pojęcie pisarstwa kobiecego jest przez badaczkę traktowane jako coś o niejasnym statusie, coś umownego, istniejącego w języku jako „kobiecość”, ale niekoniecznie funkcjonującego poza nim. Według Kraskowskiej o „żeńskości” dzieła literackiego decyduje bowiem odbiorca płci żeńskiej, do którego tekst jest kierowany. Można więc powiedzieć, że „kobiecość” w dziele nie istnieje. Kraskowska spostrzegła, że podawanie w wątpliwość sensowności mówienia o literaturze kobiecej towarzyszy wszelkim dyskusjom na ten temat. Po pierwsze dlatego, że mówiąc o niej należy automatycznie mówić o literaturze męskiej, co zmusza do myślenia w kategoriach opozycji. Po drugie, warunkiem takiego podziału musiałoby być wyznaczenie cech męskości w dziele literackim i ich dogłębny opis, czego z jakichś powodów jeszcze nie dokonano 69.

Jak zauważyła badaczka, w odniesieniu do literatury czy też, szerzej − sztuki, często stosuje się intuicyjną kategorię „kobiecości” 70. Intuicyjną, a więc niedefiniowalną. Ustalenie, czym jest pisarstwo kobiece, to taki sam problem jak ustalenie, czym jest w ogóle kobiecość. Kraskowska zgodziła się z Grażyną Borkowską, która twierdziła, że o pisarstwie kobiet należy mówić w kontekście historycznym, ponieważ w różnych epokach wyglądało ono inaczej 71. Istnieją jednak według Kraskowskiej cechy niemal zawsze uznawane za żeńskie – pojawiały się one w różnych okresach, w koncepcjach różnych badaczy. Są to:

„– preferencje tematyczne (miłość, jej brak i jej dewiacje, rodzina i relacje wewnątrzrodzinne, macierzyństwo, ciało kobiece i jego funkcje fizjologiczne, bliskie kontakty ze światem natury, różne formy zażyłości między kobietami);

– preferencje w wyborze konwencji literackich (realizm, naturalizm, weryzm, biologizm, gotycyzm, autobiografizm, autotematyzm, intertekstualność);

– kreowanie charakterystycznych, zwykle stereotypowych postaci (negatywny charakter męski, toksyczna matka, czarownica, wariatka);

– preferencje stylistyczne (skłonność do rozluźniania rygorów syntaktyki, przewaga parataksy nad zhierarchizowaną hipotaksą, tok asocjacyjny w miejsce przyczynowo-skutkowego, emocjonalność, metaforyczność, rzeczowość);

– kreowanie obrazu świata, w którym syntezę zastępuje fragmentaryczne, momentowe ujęcie rzeczywistości; skupianie uwagi na szczególe i powszedniości” 72.

Oczywiście nie jest tak, że wszystkie te cechy – pochodzące z różnych porządków, niebędące pełnym zbiorem, dyskusyjne – występują zawsze w pełnym zestawie w każdym tekście, który zaliczony został do „literatury kobiecej”. Kraskowska wyraźnie podkreśliła, że kombinacja tych cech, za każdym razem inna, stanowi o „żeńskości” dzieła literackiego 73. Czyni to tę kategorię abstrakcyjną i nieuchwytną, co znowu może wzbudzić wątpliwości. Stąd propozycja badaczki, by „kobiecość” traktować jako konwencję literacką, a więc rodzaj umowy „między uczestnikami komunikacji literackiej”, repertuar chwytów, „z którego czerpią pisarze obojga płci” 74.

Pomysł Kraskowskiej jest jednocześnie wyjściem z impasu określonego przez Grażynę Borkowską mianem „getta płci” 75, a z drugiej strony pozwala na stworzenie definicji, która choć nie do końca konkretna, staje się użytecznym narzędziem interpretacyjnym. „Kobiecość” pojmowana jako konwencja literacka nie ogranicza w żaden sposób piszącego. Istnieje repertuar środków, którymi może posłużyć się autor/autorka, by jego/jej tekst otrzymał etykietkę „literatury kobiecej”. Ten repertuar jest oczywiście umowny, bo cechy nazwane „kobiecymi” są przyporządkowane dość intuicyjnie. Można jednak zgodzić się z Kraskowską, że w niemal każdej koncepcji pojawiają się wyżej wymienione aspekty. Uznanie ich za konwencję pozwala uniknąć tego, co wydaje się jednym z największych problemów związanych z definiowaniem kobiecości – z wartościowaniem. Na pierwszy plan wysuwa się w takim wypadku komunikacja literacka. „Żeńskie” cechy tekstu są więc po prostu elementami służącymi konwencji i wpływającymi na odbiór tekstu, nie mają natomiast nic wspólnego z etyką różnicy płciowej.

W dalszej części tekstu Kraskowska zauważyła, że literatura kobieca powinna być utożsamiana z literaturą adresowaną do kobiet 76. Według niej tym, co wyraźnie odróżnia literaturę kobiecą od innych tekstów literackich, jest kategoria odbiorcy, która pozwala znieść większość problemów związanych z jej definiowaniem. Odejście od zainteresowania piszącym czy podmiotem na rzecz odbiorcy pozwala zupełnie inaczej podejść do problematyki etykiet tożsamościowych, jednak zdecydowane zawężenie literatury kobiecej do utworów kierowanych bezpośrednio do kobiet wydaje się ponownym zamknięciem się we wspomnianym „getcie płci”, z którego Kraskowska uciekła na początku swojego tekstu. Jeżeli jedynym odbiorcą takiej literatury staje się kobieta, to powracają pytania nie tylko o charakterze ontologicznym, lecz także i etycznym. Jeśli płeć piszącego nie ma nic wspólnego z konwencją, jaką on stosuje, to dlaczego taka konwencja może mieć odbiorców już tylko jednej płci? Co decyduje o tym, że akurat kobiety mogą czytać te teksty i dlaczego mężczyźni nie mogą? Wydaje się, że utożsamienie „kobiecej” konwencji literackiej z literaturą kierowaną do kobiet jest znów uproszczeniem i zawłaszczeniem oraz nie oddaje istoty omawianej kwestii.

 

* * *

 

Kraskowska wskazała te obszary, które w dyskusji na temat kobiecego pisania pojawiały się od zawsze. Użycie zaproponowanego przez nią terminu do nazwania własnego sposobu myślenia o pisarstwie kobiecym („kobieca konwencja literacka”) jest ukłonem w stronę jej samej oraz wszystkich badaczek, które zajmowały się tą problematyką, a które właśnie Kraskowska pogodziła, łącząc ich koncepcje w zbiór cech określonych przez nią mianem tak zwanej „kobiecej” konwencji literackiej. Z drugiej strony likwidacja cudzysłowu przy słowie „kobieca” oraz pominięcie frazy „tak zwana” są odcięciem się od tej części pomysłu Kraskowskiej, w którym oddała ona kwestię ustalenia kobiecości dzieła w ręce odbiorcy. Połączenie tradycyjnych ujęć, które zostały przedstawione w poprzednich rozdziałach, pozwala uznać, że w zbiorze cech nazwanym kobiecą konwencją literacką powinny znaleźć się:

– seksualna samoidentyfikacja podmiotu mówiącego (ustalenie Grażyny Borkowskiej);

– charakterystyczne tematy (miłość, ciało, specyficzne doświadczenia kobiece – macierzyństwo, menstruacja, związek z naturą, porozumienie między kobietami, codzienność, tak zwane „krzątactwo”);

– preferowane konwencje (realizm, naturalizm, autobiografizm, autotematyzm);

– specyficzna stylistyka (emocjonalność, wykrzyknienia, chaotyczność, „histeryczność”);

– fragmentaryczność, szczegółowość;

– tworzenie typowych postaci (skrzywdzona kobieta, brutalny mężczyzna, znacząca figura matki);

– problematyka feministyczna (emancypacja, wyzwalanie się z patriarchalnych ról).

Ujmowanie pisarstwa kobiecego jako konwencji literackiej pozwala traktować tę etykietę tożsamościową jako obojętną etycznie. Płeć jest w takim wypadku „robiona” w utworze, więc zainteresowanie badacza powinno skupić się na tekście, jego specyficznych cechach, a także na komunikacji literackiej, ponieważ to właśnie wybrana konwencja wpływa zasadniczo na odbiór dzieła. Jeżeli pisarstwo kobiece potraktuje się nie jako narzędzie walki o docenienie kobiet i kobiecości, ale jako neutralną kategorię, jako konwencję, którą można ująć w naukowe ramy, to być może uda się nie przekroczyć granic „feministycznego paradoksu”, o którym pisała Grażyna Borkowska.


1 E. Showalter, Krytyka feministyczna na bezdrożach, tłum. I. Kalinowska-Blackwood [w:] Teoretycznoliterackie tematy i problemy, pod red. D. Ulickiej, Warszawa 2003, s. 441−468.

2 Mianem rewizjonistycznej krytyki literackiej Showalter określiła odmianę krytyki feministycznej związaną z drugą falą feminizmu, skupioną na utrwalonych w tekstach literackich przykładach ucisku kobiet oraz męskiej dominacji. Badaczka zarzucała orientacji rewizjonistycznej brak aspektów pozytywnych – krytyka spod znaku rewizjonizmu charakteryzowała się definiowaniem żeńskości jedynie w kontraście do męskości, a także tendencję do skupiania się na sprawach, które nie są pierwszorzędne – próbach wyrównywania krzywd, jakich przez lata doznawały kobiety. Zob. E. Showalter, Krytyka feministyczna na bezdrożach, op. cit., s. 433–436.

3 Eadem, Towards a Feminist Poetics, [w:] Women Writing and Writing about Women, pod red. M. Jacobus, Londyn 1979.

4 Eadem, Krytyka feministyczna na bezdrożach, op. cit., s. 435−437.

5 A. Burzyńska, Feminizm [w:] A. Burzyńska, M.P. Makowski, Teorie literatury XX wieku, Kraków 2009, s. 406.

6 J. Bator, Feminizm, postmodernizm, psychoanaliza: filozoficzne dylematy feministek „drugiej fali” , Gdańsk 2011, s. 159.

7 A. Burzyńska, Feminizm [w:] op. cit., s. 416.

8 J. Bator, op.cit., s. 161.

9 H. Cixous, Śmiech Meduzy, tłum. A Nasiłowska [w:] Ciało i tekst. Feminizm w literaturoznawstwie – antologia szkiców, pod red. A. Nasiłowskiej, Warszawa 2001, s. 168.

10 Ibidem.

11 J. Bator, op. cit. s. 172.

12 Ibidem, s. 173.

13 Ibidem, op. cit., s. 217.

14 A. Burzyńska, op. cit. s. 418.

15 J. Bator, op. cit., s. 186.

16 R. Braidotti, Podmioty nomadyczne: ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, tłum. A. Derra, Warszawa 2009, s. 163.

17 A. Araszkiewicz, Czarny ląd czarnego kontynentu. Relacja matka-córka w ujęciu Luce Irigaray [w:] Ciało, płeć, literatura. Prace poświęcone prof. Germanowi Ritzowi w 50. rocznicę urodzin, pod red. T. Korsakiej, M. Hornung, M. Jędrzejczak, Warszawa 2001, s. 674–675.

18 L. Irigaray, Ciało-w-ciało z matką, tłum. A. Araszkiewicz, Kraków 2000, s. 19.

19 J. Bator, op. cit., s. 199.

20 Ibidem.

21 R. Braidotti, op. cit., s. 161.

22 P. Dybel, Zagadka „drugiej płci”. Spory wokół różnicy seksualnej w psychoanalizie i feminizmie, Kraków 2012, s. 57.

23 L. Irigaray, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca [w:] eadem, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, tłum. S. Królak, Kraków 2010, s. 20.

24 Ibidem.

25 Ibidem, s. 23.

26 Ibidem.

27 Irigaray przedstawiła swoją interpretację histerii jako obrony kobiety przed oczekiwaniami i żądaniami ze strony kultury patriarchalnej. „Obrona histeryczki polega na jaskrawie przesadnym spełnianiu tych oczekiwań [oczekiwań względem dotychczasowego języka, który jest tylko i wyłącznie męski, a także ma roszczenia do uniwersalności – dopisek mój – J.D.] parodiowaniu niemal i doprowadzaniu ich w ten sposób do absurdu. Irigaray naśladuje histeryczki, naśladuje histeryczne naśladowanie (…), co oznacza maskaradę, sztuczność, uwodzenie i flirt (…)”. M.M. Baranowska, Luce Irigaray: myślenie różnicy płci [w:] Płeć, kobieta, feminizm, pod red. Z. Gorczynskiej, S. Kruszyńskiej, I. Zakidalskiej, Gdańsk 1997, s. 82−83, zob. także: L. Irigaray, Pytania [w:] eadem, Ta płeć (jedną) płcią niebędąca, op. cit., s. 110−117.

28 W tekście I jedna nie ruszy bez drugiej Irigaray zwraca się do matki, ale bardzo często mówi jednocześnie do siebie samej, stawiając obok siebie dwa zaimki, np. „Przygotowałaś mi coś do jedzenia. Przynosisz mi to. Dajesz mi / sobie jeść” (podkr. moje – J.D.), zob. L. Irigaray, I jedna nie ruszy bez drugiej, tłum. A. Araszkiewicz [w:] Ciało i tekst…, op. cit., s. 284.

29 A. Araszkiewicz, op. cit., s. 675.

30 J. Bator, op. cit., s. 233−234.

31 Ibidem, s. 234.

32 „Podmiotowość” w technicznym sensie.

33 A. Burzyńska, op. cit., s. 413.

34 J. Bator, op. cit., s. 236.

35 Ibidem.

36 Ibidem, s. 238.

37 J. Kristeva, La Révolution de langage poétique: l’avant-garde á la fin du XIX siècle. Lautréamont et Mallarmé, Seuil, Paris 1974, cyt. za: J. Bator, op. cit., s. 231.

38 J. Bator, op. cit., s. 242.

39 Ibidem, s. 244.

40 J. Kristeva, Des Chinoises, Éditions Des Femmes, Paris 1974, cyt. za: J. Bator, op. cit., s. 245.

41 Jak stwierdziła sama Miller: „stałam się feministką i strukturalistką zarazem”. Cyt. za: K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, Katowice 2010, s. 300.

42 „Tekst jest jak Tkanina; dotąd uznawaliśmy zawsze tę tkaninę za wytwór, gotową zasłonę, za którą stoi bardziej lub mniej skryty sens (prawda), teraz podkreślamy w tkaninie płodną ideę: tekst tworzy się, wypracowuje przez nieustanne splatanie. Zatracony w tej tkaninie – teksturze – podmiot rozpada się, jak pająk rozkładający sam siebie w konstruktywnych wydzielinach własnej sieci. Jeśli lubimy neologizmy, możemy określić teorię tekstu jako hyfologię (…)”. Zob. R. Barthes, Przyjemność tekstu, tłum. A. Lewańska, Warszawa 1997, s. 92.

43 K. Kłosińska, op. cit., s. 301.

44 Ibidem, s. 302.

45 Ibidem, s. 313.

46 Ibidem, s. 311.

47 N.K. Miller, Arachnologie: kobieta, tekst i krytyka, tłum. K. Kłosińska, K. Kłosiński [w:] Teorie literatury XX wieku, op. cit., s. 491−492.

48 K. Kłosińska, Feministyczna krytyka literacka, op. cit., s. 316.

49 Zob. K. Szczuka, Kopciuszek, Frankenstein i inne. Feminizm wobec mitu, Kraków 2001, s. 41.

50 N.K. Miller, op. cit., s. 513.

51 R.J. Stoller, Sex and Gender: On the Development of Masculinity and Feminity, London 1968.

52 A. Burzyńska, Gender i queer [w:] Teorie literatury XX wieku, op. cit., s. 443.

53 Zob. J. Butler, Uwikłani w płeć, tłum. K. Krasuska, Warszawa 2008.

54 Eadem, Gra płci, tłum. I. Kurz „Dialog” 2003, nr 10, s. 101.

55 Zob. eadem, Podmioty płci/płciowości/pragnienia, tłum. B. Kopeć, „Spotkania Feministyczne” 1994/1995.

56 Zob. eadem, Imitacja i nieposłuszeństwo płciowe, tłum. E. Majewska, „Przegląd Filozoficzno-Literacki” 2002, nr 1 (3).

57 P. Dybel, Zagadka „drugiej płci” , op. cit., s. 58.

58 A. Nasiłowska, Feminizm i psychoanaliza – ucieczka od opozycji [w:] Ciało i tekst…, op. cit., s. 206.

59 G. Borkowska, Metafora drożdży. Co to jest literatura/poezja kobieca? [w:] Ciało i tekst…, op., cit., s. 65.

60 Ibidem, s. 68.

61 Ibidem, s. 70.

62 Ibidem, s. 71.

63 Ibidem, s. 72.

64 Ibidem, s. 75.

65 Ibidem.

66 Ibidem, s. 44.

67 Cz. Miłosz, Wiersze wszystkie, pod red. A. Szulszczyńskiej, Kraków 2011, s. 1328.

68 B. Warkocki, Homo niewiadomo. Polska proza wobec odmienności, Warszawa 2007, s. 38.

69 E. Kraskowska, O tak zwanej „kobiecości” jako konwencji literackiej [w:] Krytyka feministyczna – siostra teorii i historii literatury, pod red. G. Borkowskiej, L. Sikorskiej, Warszawa 2000, s. 200.

70 Ibidem, s. 201–202.

71 Ibidem, s. 202.

72 Ibidem, s. 202–203.

73 Ibidem, s. 203.

74 Ibidem, s. 204.

75 G. Borkowska, Metafora drożdży…, op. cit., s. 72.

76 E. Kraskowska, op. cit., s. 205.