Tekstualia Teksty Sylwetki Wydarzenia literackie Index Plus Numery online Dom Kultury Śródmieście
Tekstualia o Tekstualiach Bieżący numer Strona główna Archiwum Prenumerata Współpraca Kontakt Galeria zdjęć Galeria art Galeria audio O nas
Partnerzy:






Polecane strony:











Teksty

Wójcik Tomasz

Fragment: poetyka i światopogląd



1.

„Czasy wysokiego napięcia (...) mają w dziedzinie duchowej tendencję do fragmentu” 1 – zauważył jego obrońca i propagator Walter Hilsbecher. Jest w tym twierdzeniu niemało racji. Nawet powierzchownie patrząc na historię fragmentu w literaturze europejskiej, można dostrzec, że jego ekspansja następowała przede wszystkim w okresach przełomu. Próby Michela Montaigne'a – dzieło symboliczne dla europejskiego renesansu – były tekstem fragmentarycznym w stosunku do średniowiecznych traktatów. Przełom romantyczny w kulturze europejskiej oznaczał inwazję fragmentu, przeciwstawiającego się retorycznym regułom i gatunkowym kanonom poetyki klasycznej. Wreszcie ekspansja fragmentu w wieku XX – o czym szerzej za chwilę – wiązałaby się ze zjawiskami historycznymi i procesami duchowymi tego stulecia. Walter Hilsbecher nieprzypadkowo uznał fragment za „stosowną formę dla takiego czasu jak nasz” 2 .

Odkrycie roli i znaczenia fragmentu w literaturze zdaje się być przede wszystkim dokonaniem romantyków. W kulturze romantyzmu zainteresowanie fragmentem literackim stanowiło niejako odpowiednik romantycznej fascynacji ruiną. Za szczególnie konsekwentne spełnienie romantycznej fragmentaryczności trzeba najpewniej uznać dzieło Novalisa. Tytuł jednego z tomów jego fragmentów – Kwietny pył – znakomicie od¬daje istotę całej twórczości niemieckiego pisarza, tak właśnie skomponowanej – z ulotnych i rozproszonych urywków, których zbiory można porównać do wiązek pyłu wirujących w świetle. Uwaga Novalisa: „Poematy (...) muszą być jedynie odłamkami różnorodnych rzeczy” 3 , znajduje zastosowanie nie tylko wobec jego pisarstwa. Należy ją odnieść do rozległych obszarów literatury romantycznej. Jej twórcy przyznali bowiem fragmentowi istotne wartości i funkcje poznawcze. W szczególności uznali tę poetykę za skuteczny środek wypowiadania niewypowiadalnego:

„Romantycy – – mówiąc o fragmencie, akcentowali przede wszystkim to, czego nie mógłby zrealizować tekst strukturalnie zamknięty i semantycznie jednoznaczny – jego zdolność do ujawniania nieskończoności czy przybliżania absolutu” 4 .

Sytuację fragmentu w literaturze romantycznej opisuje ogólniejsze spostrzeżenie Waltera Hilsbechera:

„Fragmentarysta jest otwarty we wszystkim. Może dlatego ma możność wydoby-wania ciemniejszych, bardziej tajemniczych prawd (...)”5 .

Do takich „ciemnych prawd” egzystencji próbuje dotrzeć François Chateaubriand w swoim ostatnim utworze Żywot Rancego, który w tradycji literatury europejskiej jest tekstem wzorcowym dla twórczości fragmentarycznej. Powołując się na ustalenia Rolanda Barthes’a (chodzi o studium La voyageuse de nuit), jego poetykę odczytuje Maria Janion:

„(...) stworzył [Chateaubriand] oryginalne, »fragmentaryczne« dzieło literackie, w którym stał się prekursorem nowej formy artystycznej zapowiadającej »oso-bliwą literaturę fragmentu«”6 .

Rolę poetyki fragmentu w literaturze romantyzmu trzeba wiązać z innymi kategoriami centralnymi dla kultury tej epoki, takimi chociażby jak kategoria geniuszu, wyczerpującego swoją twórczość w tekstach improwizowanych i prowizorycznych.

„Geniusz – twierdzi Jean Hytier – przynosi rezultaty fragmentaryczne i izolowane (...). Talent przywraca ciągłość” 7 .

Tak pojęty fragment – jak zaznaczyłem – był w literaturze romantycznej środkiem wyrażania niewyrażalnego, stanowił artystyczny efekt doświadczenia dziwności i tajemnicy. Hugo Friedrich – charakteryzując estetykę romantyzmu – zauważa, że romantycy dążyli do tego, by we fragmentach „dostrzec obecność transcendencji, której harmonia i totalność nie jest już dla nikogo dostępna” 8 .

Nic dziwnego, że idea fragmentu miała istotne znaczenie dla poezji symbolistycznej. Paul Valéry wypowiedział się następująco o swoim mistrzu i patronie – Stefanie Mallarmém:

„W zetknięciu z Nim (...) nasuwało się nieodparcie przypuszcze¬nie, że stworzył on cały system myślowy odnoszący się do poezji traktowanej, doświadczanej i ujmowanej przez niego zawsze jako dzieło z istoty swej nieskończone, w stosunku do którego wszystkie powstałe już i mogące powstać dzieła są jedynie fragmentami, próbami lub ćwiczeniami przygotowawczymi” 9 .

Funkcję fragmentu w twórczości obu poetów szeroko rozumianego symbolizmu interpretuje Hugo Friedrich:

„W poetyce Mallarmégo, a później i Valéry'ego, ważna rola przypadła pojęciu fragmentu. Chodzi przy tym o najwyższe z możliwych artystyczne uobecnienie niewidzial-nego w widzialnym; uobecnienie, które właśnie dzięki swemu fragmentarycznemu charakte-rowi ukazuje wyższość niewidzialnego i niewystarczalność tego, co widzialne” 10 .

Przyczyny inwazji poetyki fragmentu w literaturze XX wieku wydają się zróżnicowane, złożone i niełatwe do wyczerpującego opisania. Jedną z nich byłaby sytuacja poznawcza i historyczno-moralna tego stulecia. Thomas S. Eliot wyznaje w zakończeniu Ziemi jałowej, utworu, który skodyfikował XX-wieczny wzorzec poematu fragmentarycznego (cytuję w przekładzie Andrzeja Piotrowskiego): „Urywki te niech wesprą mój pałac w ruinie” 11 . W tym samym czasie po¬wstaje dzieło Paula Valéry’ego – jedno z najkonsekwentniej i najbardziej świadomie fragmentarycznych dzieł literackich XX wieku, dzieło twórcy, który w minionym stuleciu o literaturze fragmentarycznej wiedział chyba najwięcej, wiedział być może wszystko.

Sformułowanie Eliota jest niejako powtórzeniem przypomnianego zdania Novalisa, chociaż zostaje wypowiedziane w radykalnie odmiennych warunkach i okolicznościach historycznych. Z jednej strony chodzi zatem o sytuację poznawczą XX wieku. Fragment literacki jako poetyka rozproszenia i niespójności byłby ekwiwalentem współczesnego poczucia fragmentaryczności poznania świata, jak również względności prawd, idei i wartości. Tak rozumianą odpowiedniość podkreśla Mieczysław Jastrun:

„Ta wibracja obrazów i znaczeń odpowiada bardziej naturze rzeczy i wrażliwości współczesnego czytelnika niż spoistość dawnych poetyk (...) zapewne dlatego, że nasze po-znanie jest cząstkowe” 12 .

Według Kazimierza Bartoszyńskiego rozważana zależność polega na „homologii pomiędzy otwartością strukturalną i wieloznacznością fragmentu a chaotycznością, absurdalnością czy niepoznawalnością »świata«”13 . Maurice Merleau-Ponty upatruje wartość literatury XX-wiecznej w jej odwadze bycia fragmentaryczną i zdolności adekwatnego wyrażania natury – co oznacza prowizoryczności i ograniczoności – ludzkiego poznania świata, bezradności i daremności próbującej sprostać temu światu wiedzy:

„Wielkość myśli i sztuki współczesnej polega m.in. na tym, że skończyły z fał-szywym utożsamianiem dzieła wartościowego z dziełem skończonym. Ponieważ samo po-strzeżenie nigdy nie jest zakończone, ponieważ odsłania nam świat, który dopiero trzeba wyrazić i przemyśleć poprzez perspektywy cząstkowe, niezdolne go objąć w całości, gdyż jego niewyrażalna oczywistość nie da się posiąść; ponieważ świat oznajmia nam o sobie w błyskawicznych znakach (...)”14 .

Odkryciom współczesnych nauk ścisłych i rozpadowi dawnych para-dygmatów poznawczych towarzyszyły dramatyczne katastrofy historyczne, złowrogie szaleństwa i kataklizmy tego stulecia. Te okrutne doświadczenia w zasadniczy sposób przyczyniły się do zdegradowania pojęcia całości, co w dziedzinie literatury wyraziło się w przenikaniu poetyki fragmentu do wszystkich rodzajów literackich: poezji, eseju, prozy. Tadeusz Różewicz, z perspektywy kilkudziesięciu lat, tak rekonstruuje – w dyskusji z Julianem Przybosiem (aluzyjnie nawiązującej do tytułu jego tomu Próba całości) – stan swojej świadomości bezpośrednio po doświadczeniu zagłady:

przestrzegał mnie
Mistrz „miejsca na ziemi”
niech pan nie nicuje nica
panie Tadeuszu

widzę jeszcze
jego palec wskazujący
niebo
w niebie wyśnioną „całość”
a w tej cało-ści
jak w rajskim jabłuszku
robaka
którego przeoczył15

(Rocznica)

„Całości” więc już nie było: w jej wnętrzu – by powtórzyć metaforę poety – pojawił się „robak”. Zrozumiał to przenikliwie także Jan Strzelecki, który zbiór swoich szkiców – jeden z najcenniejszych dokumentów sytuacji i świadomości pokolenia okupacyjnego – zatytułował, zgodnie z jego fragmentaryczną kompozycją, Próby świadectwa. Tylko „próby”.

Do przyczyn poznawczych i historyczno-moralnych trzeba dodać powody artystyczne. Ryszard Nycz uważa, że fragment jest formą „pisaną przeciw istniejącym wzorcom i niepewnie wychyloną w przyszłość” 16 . Jeśli tak, to poetyka fragmentu może zostać uznana za jedną z ważniejszych manifestacji nowatorskich tendencji literatury poprzedniego stulecia, za jeden z bardziej charakterystycznych przejawów XX-wiecznych poszukiwań i eksperymentów formalnych. Wyraźnie dowodzą tego – co zostanie jeszcze rozwinięte – chociażby dzieje nowoczesnego poematu.

Wymienione przyczyny obecności fragmentu w literaturze XX wieku uzasadniają ją jako powody zewnętrzne, przynależne w różny sposób do sfery życia zbiorowego. Skłanianie się ku formom fragmentarycznym może mieć jednak również motywację jak najbardziej prywatną, ściśle związaną z osobistą sytuacją pisarza, jego kondycją fizyczną i duchową. Fragmentaryzacja formy – co należy szczególnie podkreślić – zaznacza się zwłaszcza w utworach późnych i ostatnich. Nie bez znaczenia jest w tym przypadku postępująca degradacja ciała, a nieraz także umysłu; degradacja, która mniej lub bardziej kategorycznie wymusza określone decyzje twórcze. Spod drżącej dłoni pisarza wyłaniają się wówczas już tylko ułomki, szczątki, urywki, które są zapisem – jakby powiedział Ryszard Przybylski (Baśń zimowa) – jego „skołatanej" świadomości. Ostatnie notatniki walczącej z chorobą i samotnością Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Księga pamiętnikarza pracowicie spisywana przez po-grążonego w ciemności (szaleństwa) Tadeusza Peipera, pożegnalne teksty Edwarda Stachury (Pogodzić się ze światem, List do pozostałych) – to fragmentaryczne w swojej poetyce zapisy testamentarne i ostateczne.

„Wielu pisarzy jawnie lub sekretnie dochodzi do pisania fragmentami” 17 – twierdzi Jean-Louis Galay. Droga twórcza niektórych polskich autorów wyraźnie ten proces ilustruje, wiodąc od tworzenia literatury poprzez uprawianie fragmentu aż do milczenia, którego fragment bywa zapowiedzią. W takim kierunku zmierza przykładowo – twórczość Adama Mickiewicza – myślę oczywiście o cyklu lozańskim oraz Zdaniach i uwagach (i późniejszym zamilknięciu poety). O jego zmaganiach z literaturą można powiedzieć słowami Waltera Hilsbechera, że „późny” Mickiewicz należy do tych „mimowolnych fragmentarystów, którym nie śmierć wytrąciła pióro z ręki, lecz życie swoją nadmierną problematycznością” 18 . Przypadek w jakiś sposób podobny (chociaż odwrócony w swoim porządku) reprezentuje późna twórczość Aleksandra Fredry: jego zamilknięcie, a następnie napisanie Zapisków starucha – utworu wzorcowego dla poetyki fragmentu, zbioru mikroopowieści, notatek i sentencji.

Nie wszyscy starzy pisarze zaczynają w pewnym momencie uprawiać fragment, nie wszyscy zbliżają się do tej idei i poetyki. Przykład Czesława Miłosza zdaje się jednak wyraźnie potwierdzać tę prawidłowość. Jego poezja – przecież tak chętnie operująca stylem retorycznym – wychyla się w późnych tomach ku poetyce szkicu, notatki, fragmentu. Właśnie w tę stronę – i to w sposób radykalny – zmierzają niejednokrotnie prowadzone przez Miłosza poszukiwania „formy bardziej pojemnej”. Zbiory, takie jak Hymn o Perle, Kroniki, Nieobjęta ziemia, To i Druga przestrzeń – konsekwentnie swobodne i niejednorodne w swojej całościowej kompozycji, programowo mieszające różne gatunki i odmiany wypowiedzi – są wypełnione przez fragmentaryczne (utrwalone zwykle prozą) zapisy, notatki, uwagi. Złożony z „pojedynczych” myśli cykl Zdania (zamieszczony w tomie Hymn o Perle) nawiązuje swoim tytułem oraz konstrukcją do Mickiewiczowskich Zdań i uwag. Zbiór Nieobjęta ziemia wypełniają rozproszone szkice i zarysy myśli. Ich luźny zestaw stanowi należący do tomu Druga przestrzeń (i zwracający uwagę swoim tytułem) Notatnik. W poetyce fragmentu jest również utrzymany Piesek przydrożny – książka, której zasadę – ważniejszą od jednoznacznych kwalifikacji rodzajowych – stanowi zasada fragmentaryzacji struktury i wykorzystania zróżnicowanych gatunkowo mikroform.



2.

W literaturze XX wieku poetyka fragmentu objawia się w różnych rodza¬jach: w przypadku niektórych (aforyzm, esej) jest ich cechą niejako własną, gatunkową, w przypadku innych (poemat, powieść) przenika do struktur ciążących w tradycji literackiej – zwłaszcza retorycznej, klasycznej – ku formom raczej skończonym i zamkniętym. Wypada nieco dokładniej przyjrzeć się pod tym kątem wymienionym gatunkom.

Walter Hilsbecher wskazuje istnienie ukrytego związku pomiędzy wyborem formy aforyzmu i melancholią jako decydującą o nim dyspozycją pisarza:

„Fragmentarystów życie zmusza do rozstania się z formą. Pragną formy, lecz pragnienie zupełności prowadzi ich do formalnych niepowodzeń. Z tego powodu wpadają w zwątpienie, stają się melancholikami (...), którzy w niewiążącej formie fragmentu kryją swoje zwątpienie (...). Niektórzy ratują się ucieczką w najszlachetniejszą formę, w mikroświat afo-ryzmu” 19 .

Związek melancholii i porażek formalnych, zmierzających ku wyborowi fragmentu, może ilustrować twórczość Stefana Napierskiego. Całe jego dzieło – aforystyczne i poetyckie, prozatorskie i krytyczne – jest głęboko przeniknięte aurą melancholiczności. Być może niepowodzenia w dziedzinie poezji lirycznej i prozy powieściowej skłaniały Napierskiego do uprawiania aforyzmu. Pisarz nie nazywał zresztą swoich zapisków aforyzmami, lecz używał bardziej pojemnej, luźnej, otwartej formuły „pomysły i uwagi”. W istocie trzy zbiory jego mikroform (jeden z nich Napierski zatytułował, jak Montaigne, Próby) zawierają aforyzmy nietypowe: lapidarne wypowiedzi, zwięzłe notatki, miniaturowe portrety różnych au¬torów, krótkie recenzje ich pisarstwa.

W rozważaniach znawców fragmentu problem aforyzmu pojawia się niepo¬równanie rzadziej niż zagadnienie poezji. Szczególnie często powraca w nich kwe¬stia poematu. Rozpad zasad retoryki i poetyki klasycznej, który nastąpił w dobie przełomu romantycznego, miał jako jeden ze skutków fragmentaryzację utworu poetyckiego (w szczególności właśnie poematu). Jean-Louis Galay zauważa, że „dzieło fragmentaryczne może być do pewnego stopnia porównywalne do poema¬tu, oba bowiem odżegnują się od kompozycji retorycznej” 20 .

Być może o istotnym pokrewieństwie fragmentu i poezji decyduje fakt, że są to gatunki raczej prze¬strzenne niż oparte na sukcesywności czasowej. W odniesieniu do fragmentu ob¬razowo pokazuje to Roland Barthes, używając sugestywnej metafory koła:

„Pisze się fragmentami. Fragmenty są zatem kamieniami na obwodzie koła... Układam je w krąg: z okruchów składa się mój mały świat” 21 .

Właśnie poemat najwyraźniej spośród różnych gatunków lirycznych odsłania XX-wieczną ekspansję fragmentu, zjawisko fragmentaryzacji struktury utworu poetyckiego. Dawną sukcesywność czasową poematu wypiera i zastępuje przestrzenność kompozycji fragmentarycznej. Dla poezji XX wieku wzór nowoczesnego poematu fragmentarycznego – jak wspomniałem – w znacznej mierze określił Eliot. Poetyka fragmentu jest właściwością wielu poematów te¬go stulecia, międzywojennych, a zwłaszcza powojennych. Korzystają z niej szczególnie ci autorzy, którzy w różny sposób nawiązują w swojej twórczości do dzieła Eliota: nie należący do nich Julian Tuwim w Kwiatach polskich, Jarosław Iwaszkiewicz w Podróży do Patagonii, Aleksander Wat w Wierszach śródziemno-morskich, Czesław Miłosz w debiutanckim Poemacie o czasie zastygłym i później¬szym Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada, Tadeusz Różewicz w Spadaniu, recyclingu, nożyku profesora i innych poematach. Hugo Friedrich zasadnie uznaje więc poetykę fragmentu za trwały i istotny wyróżnik poezji „po Baudelairze”:

„Fragmentaryczność pozo¬stała znamieniem nowoczesnej liryki. Ze szczególną wy-razistością przejawia się ona w takiej metodzie, która polega na oddzieleniu odłamów z real-nego świata, aby je potem poddać gruntownej obróbce i postarać się o to, by ich powierzch-nie nie pasowały już więcej do siebie. W takich utworach świat realny okrywa się spląta¬nym wzorem głębokich rys – i nie jest już realny” 22 .

Tak jak uchwytna jest bliskość fragmentu i nowoczesnego poematu, tak tym bardziej należy wskazać szczególne pokrewieństwo łączące fragment z esejem i dziennikiem. W tradycji literatury europejskiej gatunki te – począwszy od Prób Montaigne'a – wyraźnie ciążą ku fragmentaryczności. W XX-wiecznych esejach i dziennikach zakres fragmentaryzacji bywa oczywiście różny. Warto zwrócić uwa¬gę na nacechowane brzmienie niektórych tytułów. Myślę zwłaszcza o Wyrwanych stronach Józefa Czapskiego oraz Kartkach wydartych z dziennika Tadeusza Różewicza. Tytuły te zawierają bowiem ważną in-formację dla czytelnika. Już samo określenie „kartka” – tak jak użył go na przykład Adolf Rudnicki w cyklu Niebieskie kartki – jest synonimem pisania świadomie i zamierzenie fragmentarycznego. Tytuły tekstów Czapskiego i Różewicza znaczą jeszcze więcej: metaforycznie nazywają znamienny gest autora („wyrywania”, „wydzierania”), będąc jednocześnie i wyjaśnieniem, i usprawiedliwieniem, i ostrzeżeniem skierowanym do czytelnika. Dziennik – tekst w swojej strukturze z natury fragmentaryczny, ale stanowiący przecież pewną całość – jest poddany jeszcze głębszej fragmentaryzacji. Całość ta zostaje bowiem „zniszczona”, metaforycznie „podarta” przez autora, który przed czytelnikiem ujawnia (lub tylko udaje, że ujawnia) wyłącznie jej wybrane części. Dlatego równocześnie usprawiedliwia się przed nim (że nie jest to całość) i ostrzega go (żeby nie spodziewał się całości).

O ile poemat nowoczesny czy dziennik XX-wieczny odsłaniają zjawisko zamierzonej fragmentaryzacji utworu literackiego, o tyle trochę inaczej rzecz przedstawia się w przypadku prozy powieściowej. Można w tej mierze wskazać różne sytuacje. Walter Hilsbecher rozróżnia „fragment po osiągnięciu całości i fragment przed początkami nowej” 23 . Pierwszą możliwość prezentują Sklepy cynamonowe, których gatunkową przynależność tak określił ich autor: „Do jakiego rodzaju należą Sklepy cynamonowe? Jak je zaklasyfikować? Uważamy Sklepy za powieść autobiograficzną” 24 . Zatem „powieść” w sposób zamierzony złożoną z fragmentów, jeśli dosłownie odczytać opinię Brunona Schulza o własnym utworze, opinię wskazującą przecież na świadomy zamysł pisarski.

Inaczej postąpiła Maria Dąbrowska, która poniosła porażkę w wieloletnich zmaganiach z formą epicką. Jak wiadomo, bezpośrednio po wojnie pisarka nie zdecydowała się opublikować tomu nowel okupacyjnych, zakładając, że wchłoną je w przyszłości powstające już wówczas Przygody człowieka myślącego. Powieść ta byłaby fragmentem (raczej zbiorem fragmentów) przed osiągnięciem całości, tekstem pozostawionym w for¬mie przerwanej i nieukończonej. Późniejsze decyzje należały już do wydawców, którzy albo tę fragmentaryczność uszanowali (Tadeusz Drewnowski – wydając tom opowiadań A teraz wypijmy... ), albo jej zaprzeczyli (Ewa Korzeniewska – czyniąc z niej „ca-łość” i „całość” tę nazywając powieścią).

Wśród form literackich kształtujących się w XX wieku można odnotować obecność gatunku, który w szczególny sposób urzeczywistnia poetykę fragmentu. Jest to gatunek oparty na enumeracji: fragment pojawia się pod po¬stacią porządku numerycznego lub alfabetycznego. Forma ta – w swoim zewnętrz¬nym kształcie – jawnie i manifestacyjnie odsłania fragmentaryczność jako zasa¬dę strukturalną. Roland Barthes akcentuje świadomie fragmentaryczną i odżegnującą się od jakiejkolwiek jedności wypowiedzi autorską intencję tego rodzaju tekstów:

„Najważniejsze jest, aby tych małych sieci nie wiązać ze sobą, aby nie ześlizgnęły się w jedną wielką sieć stanowiącą strukturę książki, jej sens” 25 .

Dla poetyki enumeracji przy użyciu liczb wzorcowy pozostaje w XX wieku Tractatus Logico-Philosophicus Ludwiga Wittgensteina, w którym każda teza jest oznaczona kolejną cyfrą. W tej enumeracyjnej formie objawia się jego zasadnicze przesłanie: fragmentaryczny tekst Wittgensteina jest – jak wiadomo – skierowany przeciwko chorobie zwanej filozofią (szczególnie przeciwko tej filozofii, która ciąży ku systemowości). Taki sposób za¬pisu wykorzystuje stylizatorsko w niektórych wierszach Jarosław Ma¬rek Rymkiewicz.

Inną odmianę rozważanej poetyki stanowi enumeracja przy użyciu alfabetu. Tego rodzaju utwory pojawiały się obficie w ostatnich dekadach – wypada przykładowo przywołać wspomnieniowe alfabetariusze Antoniego Słonimskiego, Stefana Kisielewskiego, Czesława Miłosza. Nieraz taka konstrukcja tekstu może być rezultatem decyzji wydawcy. Tak postąpili z Księgą pamiętnikarza Tadeusza Peipera autorzy serii Transgresje (w I tomie Masek), wybierając z niej fragmenty, układając je w porządku alfabetycznym i nazywając tę nową jakościowo całość Słownikiem egzystencji.

Fragmentaryczna kompozycja enumeracyjna przenika również do tek-stów krytyczno- i historycznoliterackich. Taki właśnie – alfabetyczny – układ mają ostatnio wydane książki „encyklopedyczne” Jarosława Marka Rymkiewicza (Leśmian.Encyklopedia, Słowacki.Encyklopedia). Obie książki dowodzą, jak bardzo (zewnętrzna) forma wypowiedzi krytycznoliterac¬kiej oddaliła się od uporządkowanej, rzekomo całościowej, stwarzającej złudzenie kompletności tradycyjnej monografii typu „życie i twórczość”.



3.

Jak jest – jak może być – nacechowany fragment w wypowiedziach pisarzy i krytyków? Nacechowanie to bywa skrajnie różne. Nieraz pojęcie fragmentu jest używane jako synonim braku, niespełnienia, porażki. Zakłada się wówczas – zwykle milcząco – istnienie ideału jakiejś spełnionej i doskonałej całości. W takim rozumieniu fragment – traktowany jako rezultat pisarskiego niepowodzenia – jest czymś jednoznacznie podrzędniejszym niż zakładana czy wyobrażana całość. Jako przykład przytoczę znamienną pod tym względem opinię Kazimierza Czachowskiego o twórczości Stefana Napierskiego:

„Gdy przyjdzie chwila, że Napierski dopracuje się tej prawdy, można od niego oczekiwać dzieła naprawdę wielkiego. Dotąd dał tylko szereg niepospolitych fragmentów” 26 .

Głębiej rozumie słabości i niebezpieczeństwa poetyki fragmentu Jean-Louis Galay, który dostrzega w niej przejaw artystycznej stagnacji, dowód twórczego znieruchomienia, świadectwo pisarskiego niedokonania:

„Jako zalążek [fragment] jest pozbawiony możliwości rozwoju, jest wcieleniem zatrzyma¬nego wzrostu, nieruchomości, skamienienia (styl lapidarny), na koniec – śmierci. (...). Ponieważ brak tu »rozwinięcia«, przebiegu wypowiedzeniowego, to nie ma też »ruchu«, wznoszenia się ku finalności jakiegoś sensu. (...). Fragment jawi się wyraźnie jako słowna rzecz – umarła lub czekająca na¬rodzin” 27 .

Szwajcarski krytyk powołuje się przy tym na dwuznacznie brzmiące zda¬nie Emila Ciorana: „Dzieła umierają; fragmenty nie żyły, tym bardziej nie mogą więc umrzeć” 28 .

Nieporównanie częściej XX-wieczni twórcy oraz teoretycy fragmentu podkreślają jednak jego istotne i żywotne walory: zdolności zarówno artystyczne, jak i poznawcze. Fragment by¬wa niejednokrotnie traktowany jako wyraz poszukiwania kompozycyjnej całości oraz – określenie Mieczysława Jastruna – „szczególna forma piękna” 29 . Walter Hilsbecher zauważa, że fragment jest świadectwem dążenia do „utraconej (w przy-szłości znów możliwej) pełni dzieła sztuki”, „najbardziej bezkompromisowego marzenia o skończoności” 30 . Z kolei Jean-Louis Galay odkrywa osobliwy urok i „szczególnego rodzaju wdzięki” fragmentu w jego ascetyzmie, braku „ozdób” i „dekoracji” 31 .

Ważniejsze jest jednak to, że fragment postuluje przynależność do artystycznie skomponowanej całości: „Fragment zakłada nieustannie jakieś »dzie¬ło«, dla którego byłby początkiem – opus in statu nascendi32 . Problem ten roz¬waża Paul Valéry, analizując:

„Fragmenty, które kiedyś odnajdą – albo nie odnaj¬dą nigdy – swoją całość (...), elementy później odnalezione zamieszkają w jakiejś kompozycji i nieoczekiwanie staną się zalążkiem lub rozwiązaniem... Czy odważyłbym się nazwać takie fragmenty: ułomkami z przyszłości?” 33 .

Jeszcze wyraźniej i zgodniej znawcy zagadnienia podkreślają poznawcze możliwości fragmentu, twierdząc, że fragment jest w istocie wyrazem pewnego maksymalizmu, marzenia o ogarnięciu całości bytu oraz chęci wypowiedzenia niewypowiadalnego. Wysoko ceni tę poetykę Walter Hilsbecher:

„Fragment, który fragmentarysta uzyskuje ze swoich obserwacji, zwraca uwagę na wszechświat. (...). Z pewną przesadą można by po¬wiedzieć, że wobec tego we fragmencie raczej niż w dziele zamkniętym tkwi możliwość przedstawienia nieskończoności świata, a także nieskończoności drogi poznania – to zaś oznacza innymi słowy: nierozwiązywalności zagadki świata” 34 .

To właśnie fragment najskuteczniej oddaje tymczasowy „charakter wszystkich zjawisk ży¬cia” przetwarzany w „ulotność” jego formy, „uczy nas (...) zrozumienia płynnej struktury naszego świata, przejmuje nas czarem tymczasowości” 35 . Fragmentaryści są ostatecznie określeni przez niemieckiego krytyka jako „fanatycy absolu¬tu” 36 . Podobnie uważa Ryszard Nycz, zaznaczając, że fragment wyraża „pragnie¬nie ogarnięcia całości, totalność zamierzeń fragmentarystów” oraz stanowi „objawienie uniwersum” 37 .

Istotny związek poetyki fragmentu i maksymalizmu ambicji poznaw-czych prze¬konująco potwierdza twórczość niektórych pisarzy XX-wiecznych. Przypomina się Bruno Schulz i metafizyczny rozmach jego dociekań, metaforycznie wyrażający się w upartym poszukiwaniu Księgi. Przypomina się legendarna postać Franca Fiszera, który w międzywojennych kawiarniach warszawskich nieustannie konstru¬ował coraz to nowe definicje metafizyki – i nigdy poza fragment (w dodatku słowny, niezapisany) nie wykroczył. Podobnie Stefan Napierski, którego powaga wobec istnienia i skrajność oczekiwań wobec mającej mu sprostać literatury znaj¬dowały wyraz w poetyce fragmentu, nie mogąc uzyskać dla siebie skończonej for¬my ekspresji.

Jeszcze inaczej potwierdza ten związek przemyślenie Tadeusza Różewicza, który sugeruje, że wiersz – rozumiany jako fragment – jest znakiem, znakiem w szcze¬gólny sposób odsyłającym do sfery niewyrażalnego – do istoty, tajemnicy, transcendencji:

po końcu wiersza
zaczyna się
nieskończoność
(...) przed poetą
otwiera się przepaść38

(na początku... )

Podobnie sformułowaną myśl poeta zapisuje w Kartkach wydartych z dzien¬nika, twierdząc, że „ciemne jest to, co zaczyna się po tak zwanym »zakończeniu wier¬sza«”39 . Za elementarne przeznaczenie tożsamego z fragmentem utworu poetyckiego Różewicz uzna¬je zatem odsłanianie („otwieranie”) przestrzeni doświadczeń metafizycznych. Wiersz jest fragmentem, który w tej przestrzeni odnajduje niewysłowione dopełnienie – dopiero w niej osiąga swoją niewypowiedzianą (raczej niewypowiadalną) całość.



4.

Nie ulega wątpliwości, że przekonanie o istnieniu fragmentu zakłada – jako warunek konieczny – uprzednie przekonanie o istnieniu całości. Tymczasem w wy¬powiedziach niektórych pisarzy XX-wiecznych, rozważających relację pomiędzy fragmentem i procesem twórczym, pojawia się przeświadczenie, że utwór literac¬ki jest w istocie zawsze nieskończony, a proces jego pisania zawsze przerwany. Według Paula Valéry’ego „słowo ukończenie przestaje mieć jakikolwiek sens, gdyż duch jest sam przez się zaprzeczeniem końca” 40 . Francuski pisarz, który na¬zywał poezję „vox in actu”, rozważa zagadnienie także bardziej praktycznie:

„Wiedziałem dobrze, że utwór nigdy właściwie nie jest ukończony; może go za-kończyć tylko jakiś przypadek zewnętrzny: zmęczenie, poprzestanie na nim, konieczność oddania pracy czy śmierć, ponieważ z punktu widzenia twórcy dzieło jest to tyl¬ko pewien stan ciągłych, następujących po sobie wewnętrznych przemian” 41 .

Świadomość nie-kończenia wierszy, pozostawiania ich w kształcie fragmentu, istnienia ich niedopisanych zakończeń przenikliwie odsłania Tadeusz Różewicz. Tego typu doświadczenie poetyckie (i ontologiczne) wyraża się wielokrotnie w jego późnej liryce, którą wypełniają liczne zapisy przebiegu – zawsze przerwanego – procesu twór¬czego:

ludzie którzy przechodzą
przez ten pokój (...)
patrzą (...)
na rękopis nie skończonego
wiersza42

(Klatka 1974)

coraz częściej nie kończę wierszy
opowiadań listów43

(Czytanie książek)

W utworze zawsze fragment Różewicz zastanawia się nad miej-scem, w którym przerywa (bo przecież – nie kończy) wiersz, by pozostawić go w („zawsze”) fragmentarycznym stanie wiecznego nieukończenia. To miejsce – naznaczone ironiczną przypadkowością – określają zdaniem poety (tak jak Paula Valery’ego) okoliczności wobec wiersza zupełnie przygodne i całkowicie zewnętrzne. W świetle poetycko sformułowanego przemyślenia Różewicza okazuje się, że wprawdzie można „skończyć z wierszem”, ale nie można „go skończyć”. Stąd świadomość jego nieuchronnej fragmentaryczności, nieuniknionego pozostawienia go we frag-mentarycznym stanie nieukończenia:

doprawdy
nie mam czasu
na skończenie
tego wier-sza

kto ma teraz czas
na pisanie wierszy

za pół godziny
muszę wyjść
a może skończyć go
w tym miejscu

przecież wiersz nie ma końca
podobnie jak
szklana kula44

Autorski komentarz do przypomnianych utworów – przede wszystkim do wiersza zawsze fragment, w którym zwraca uwagę porównanie tekstu poetyckiego do kształtu kuli – stanowi notatka pisarza pochodząca z Kartek wydartych z dzien¬nika:

„Trzeba skończyć ten wiersz – myślę – ale czy wiersz ma »koniec«? Oto jest pyta-nie. Wiersz jest nieskończony; zaczyna się na tym świecie, ulega przemianie i kończy się na tamtym świecie... Jest to zagadnienie, problem... ale raczej dla fi¬lozofów niż dla historyków literatury. Napisałem kiedyś żartobliwy poemacik o tym, że nie skończę wiersza, bo muszę wyjść do miasta, forma wiersza była żartobliwa, ale treść poważna...” 45 .

To filozoficzne „zagadnienie” próbuje rozwinąć Stanisław Jaworski:

„Utwór poetycki jest »organizmem niezupełnym«, nie jest – całością. Jest bowiem przede wszystkim dążeniem, twórczością właśnie, czymś, co nigdy nie zostaje naprawdę zakończone” 46 .

W kategoriach fragmentu Różewicz interpretuje zresztą całe swoje dzieło, metaforycznie określając je w jednym z wierszy jako „larwę”, a więc zaledwie zapowiedź i zarys możliwych spełnień. Tak jak „przypadek” przerywa pisanie danego utworu, tak śmierć przerywa całą twórczość. Dzieło artysty widziane w jej perspektywie (z jej perspektywy) pozostaje – by użyć tytułowej formuły tomu Różewicza – „zawsze fragmentem”:

piszę ciągle
choć wiem że odchodzi się
zawsze
z fragmen-tem
z fragmentem całości
całości
czego47

(Larwa)

Podobną myślą o fragmentaryczności i niedokonaniu własnych utworów dzieli się w późnych notatkach Czesław Miłosz: „(...) każdy mój wiersz uważam za zadatek nie spełnionego dzieła” 48 . Swoje „książki” poeta określa jako „kolejne ćwiczenia stylu, przygotowujące ostateczną wersję, która nie nastąpi” 49 .

Pisarze tacy jak Miłosz i Różewicz mają zatem przenikliwą świadomość fragmentarycznego kształtu, w jakim pozostawia się każdy utwór – i w jakim (tym bardziej) trzeba będzie pozostawić całe dzieło. Towarzyszy im dojmujące poczucie, że dokonana twórczość jest zaledwie jakąś częścią (może tylko zapowiedzią) projektowanej i pożądanej całości; całości, która zostanie nieuchronnie przerwana i nigdy nie dostąpi urzeczywistnienia – pozostanie na zawsze w stanie nieukończenia i niespełnienia. „Zmęczenie” i „śmierć” uparcie przypominają o kresie twórczości, który nieodwołalnie uczyni z niej fragment.

Jeśli zatem neguje się ideę (i możliwość) zamknięcia, skończoności, ca-łości, tym samym kwestionuje się pojęcie (i możliwość) fragmentu. Iluzyjność i niejednoznaczność tego pojęcia jest rzeczywiście zastanawiająca, co dobrze wiedzieli już romantycy. Na przykład Friedrich Schlegel wskazał na względność kategorii całości i części: „W poezji każda całość może być częścią i każda część całością” 50 . Podobny sens skrywa zasadniczy paradoks pisarstwa Paula Valéry’ego, który dostrzega Jean-Louis Galay, rozważając iluzję całościowej kompozycji, złudność konstrukcji retorycznej, a w konsekwencji ilu¬zję i złudność fragmentu: „Valéry formułuje za pomocą fragmentów koncepcję dzieła, które fragment potępia” 51 .

Bardziej radykalny jest w tej mierze Roland Barthes, który dowodzi względności i dwuznaczności istnienia fragmentu. Przypomniana figura koła, która obrazowo metaforyzuje fragment, stanowi figurę wprawdzie pustą w środ¬ku, ale przecież zamkniętą i skończoną. I taki według francuskiego krytyka jest fragment, czyli – nie ma go wcale. Roland Barthes co najmniej wątpi – sam prze¬cież jako fragmentarysta – w możliwość jego istnienia:

„Fragment jest ostatecznie gatunkiem retorycznym (...), wierząc, że ulegam roz-proszeniu, przygotowałem so¬bie jedynie w sposób rozsądny miejsce spoczynku dla mej wy-obraźni” 52 .

Jeszcze inaczej – wartościująco – ujmuje problem Walter Hilsbecher. Jego zdaniem puentą myślenia o fragmencie w literaturze jest

„jasne przekonanie, że doskonałość polega dla nas jedynie na tym, by z całym spokojem uprawiać fragment, by w sposób możliwie najdosko¬nalszy być niedoskonałym” 53 .

Niejednokrotnie porównywano fragment do ruiny. „Zapewne, tylko fragment wybitnego dzieła sztuki może stworzyć nową jakość, w innym wy-padku będzie je¬dynie okaleczeniem i ruiną” 54 – uważa Mieczysław Jastrun. Jednakże ruina jest wspomnieniem całości, którą była, fragment natomiast – raczej projektem cało¬ści, którą by chciał (mógł) być. Tak czy inaczej, fragment literacki jest fragmentem wyłącznie z punk¬tu widzenia potencjalnej, przyszłej, (jeszcze) niespełnionej całości – jest formą dostrzegalną tylko z tej perspektywy. Zobaczony inaczej – jeśli spełnia wskazany przez Jastruna warunek „wybitności” – stanowi całość samą w sobie.

Czym więc jest ostatecznie (jeśli jakaś ostateczność wchodzi tutaj w grę) – i czy w ogó¬le istnieje? Ryszard Nycz twierdzi, że fragment wyraża „marzenie Księgi” 55 . Trze¬ba to twierdzenie sformułować bardziej radykalnie: jak uczy Bruno Schulz, nawet „szpargał” – jako metafora fragmentu – potrafi wyrazić takie marzenie, potrafi stać się Księgą (opowiadanie Księga).

Wobec niejednoznaczności aksjologii i ontologii fragmentu wiadomo chyba jedno: fragment literacki – pozo¬stając „zawsze fragmentem” (jeszcze raz przywołuję formułę Tadeusza Różewicza) – jako forma otwarta może jednak pretendować do bycia całością. Oczywiście – jest to warunek konieczny – tylko fragment artystycznie udany może stanowić całość. Jedynie bowiem taki fragment potrafi odsłonić głęboką (ontologiczną) istotę naszej egzystencji, tak scharakteryzowanej przez Zygmunta Baumana:

„Sta¬jemy się twórcami – ale czy »dzieło życia« artysty, malarza, pisarza osiągnie kiedyś swój »naturalny« koniec? (...). Każde podejmowane przez nas zadanie zdaje się mieć tę samą dokuczliwą cechę: przekracza możliwy zasięg naszego życia bio¬logicznego – wykra-cza poza naszą zdolność wykonania zadania. Co gorsza, nie je¬steśmy w stanie zmienić tej irytującej cechy zadań, które naszemu życiu dają »praw¬dziwą treść«”56 .




1 W. Hilsbecher, Tragizm, absurd i paradoks. Eseje, wybór i wstęp S. Lichańskiego, tłum. S. Błaut, War-szawa 1972, s. 30.

2 Ibidem, s. 31.

3 Cyt. za: K. Bartoszyński, O fragmencie [w:] Między tekstami. Intertekstualność jako problem poetyki historycznej, Studia pod red. J. Ziomka, J. Sławińskiego, W. Boleckiego, Warszawa 1992, s. 66.

4 Ibidem, s. 91.

5 W. Hilshecher, op. cit., s. 33.

6 M. Janion, Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji, Warszawa 2001, s.53, 57.

7 J. Hytier, La Poétique de Valéry, Paris 1953, s. 147–148, cyt. za: J.-L. Galay, Problemy dzieła fragmen-tarycznego: Valéry, tłum. A. Labuda , „Pamiętnik Literacki” 1978, z. 4, s. 396.

8 H. Friedrich, Struktura nowoczesnej liryki. Od połowy XIX do połowy XX wieku, tłum. E. Feliksiak, War-szawa 1978, s. 56.

9 P. Valéry, Estetyka słowa. Szkice, wybór A. Frybesowa, wstęp M. Żurowski, tłum. D. Eska, A. Frybesowa, Warszawa 1971, s. 196.

10 H. Friedrich, op. cit., s. 272.

11 T.S. Eliot, Poezje wybrane, Warszawa 1988, s. 99.

12 M. Jastrun, Między słowem a milczeniem, Warszawa 1979, s. 113.

13 K. Bartoszyński, op. cit., s. 92.

14 M. Merleau-Ponty, Proza świata. Eseje o mowie, wybrał, oprac. i wstępem opatrzył S. Cichowicz, tłum. E. Bieńkowska, S. Cichowicz, J. Skoczylas, War¬szawa 1976, s. 187.

15 T. Różewicz, Poezja, t. 2, Kraków 1988, s. 442.

16 R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji tekstu, Wrocław 1984, s. 23.

17 J.-L.Galay, op. cit., s. 386.

18 W. Hilsbecher, op. cit., s. 154.

19 Ibidem, s. 155.

20 J.-L. Galay, op. cit, s. 383.

21 Roland Barthes par Roland Barthes, Paris 1975, s. 96, cyt. za: K. Bartoszyński, op. cit., s. 66.

22 H. Friedrich, op. cit., s. 272-273.

23 W. Hilsbecher, op. cit., s. 12.

24 B. Schulz, Bruno Schulz do St. I. Witkiewicza [w:] Pisarze awangardy dwudziestolecia międzywojennego. Autokomentarze (Leśmian – Witkacy - Schulz - Gombrowicz), wybór i wprowadzenie T. Wójcik, Warszawa 1995, s. 154.

25 Roland Barthes par Roland Barthes, s. 151, cyt. za: J.-L. Galay, op. cit., s. 372.

26 K. Czachowski, Obraz współczesnej literatury polskiej 1884-1934, t. III, Warszawa-Lwów 1936, s. 333.

27 J.-L. Galay, op. cit., s. 368.

28 E. Cioran, O niedogodności narodzin, tłum. I.Kania, Kraków 1996, s.132.

29 M. Jastrun, op. cit., s. 108.

30 W. Hilsbecher, op. cit., s. 33, 154.

31 J.-L. Galay, op. cit., s. 368.

32 Ibidem, s. 369.

33 P. Valéry, La Création artistique, „Bulletin de la Societé française de philosophie” 1928, s. 10, cyt. za: J.-L. Galay, op. cit., s. 379.

34 W. Hilsbecher, op. cit., s. 35.

35 Ibidem, s. 153-155.

36 Ibidem, s. 154.

37 R. Nycz, op. cit., s. 22.

38 T. Różewicz, Płaskorzeźba, Wrocław 1991, s. 13.

39 T. Różewicz, Kartki wydarte z dziennika [w:] Proza, t. 2., Kraków 1990, s. 542.

40 P. Valéry, Estetyka słowa, s. 183.

41 Ibidem, s. 117-118.

42 T. Różewicz, Poezja, t. 2., s. 345-346.

43 T. Różewicz, Płaskorzeźba, s. 27.

44 T. Różewicz, zawsze fragment, Wrocław 1996, s. 22.

45 T. Różewicz, Kartki wydarte z dziennika, s. 541-542.

46 S. Jaworski, „Piszę, więc jestem”. O procesie twórczym w literaturze, Kraków 1993, s. 108.

47 T. Różewicz, Poezja, t. 2., s. 192.

48 Cz. Miłosz, Nieobjęta ziemia, Kraków 1988, s.33.

49 Cz. Miłosz, Wiersze, t. 3., Kraków 1993, s.253.

50 Cyt. za: K. Bartoszyński, op. cit., s. 66.

51 J.-L. Galay, op. cit., s. 365.

52 Roland Barthes par Roland Barthes, s. 99, cyt. za: K. Bartoszyński, op. cit., s. 99.

53 W. Hilsbecher, op. cit., s. 155.

54 M. Jastrun, op. cit., s. 107.

55 R. Nycz, op. cit., s. 23.

56 Z. Bauman, Śmierć i nieśmiertelność. O wielości strategii życia, tłum. N. Leśniewski, Warszawa 1998, s. 10.

Bieżący numer Bieżący numer Miejsca sprzedaży Statystyki Wyszukiwarka Varia
statystyka
Wydawca Tekstualiów, Dom Kultury Śródmieście Dom Kultury Śródmieście Patronat honorowy Dziekana Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego,
prof. dra hab. Stanisława Dubisza
Wydział Polonistyki Uniwersytetu Warszawskiego Zrealizowano w latach 2006-2010, 2012 i 2013 w ramach Programu Operacyjnego "Literatura i Czytelnictwo" ogłoszonego przez Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego Ministerstwo Kultury